Жанна БУРЦЕВА

Литературный процесс в Якутии развивается на двух языках — якутском и русском. Якутские писатели, использующие русский язык как язык творчества, синтезируют в своих творческих накоплениях опыт национальной литературы и художественную систему русской литературы. Русскоязычная литература органично и достойно дополняет русскую и якутскую литературу ХХ века, как нельзя лучше показывает степень взаимодействия двух литератур, выражает содержание и сущность межлитературности. Факт обращения писателя к тому или иному языку есть акция глубоко творческая.

Общероссийская литература конца ХХ века кажется хаотичным смешением стилей, жанров, форм, которые существуют одновременно и возникают вдруг, вне традиций и преемственности. Но это внешнее впечатление разрушается при глубоком исследовании современного литературного процесса, в котором все равно обнаруживаются определенные закономерности, выявляются категории литературных направлений и течений. В рамках данной статьи мы попытаемся показать актуальные тенденции развития русскоязычной прозы 1980-1990-х годов в контексте современного литературного процесса русской литературы на примере творчества лишь отдельных авторов. Этот цикл фактически не изучался как историко-литературное явление. Он нуждается в глубоком анализе в категориях литературных направлений и течений, в оценке особенностей художественного мышления авторов, художественно-эстетической системы их произведений. Якутская русскоязычная литература конца ХХ века наиболее отчетливо отображает новейшие тенденции развития современной русской постмодернистской литературы.

Характер каждой художественной системы обусловлен литературным самосознанием эпохи. «Именно художественное сознание, в котором всякий раз отражены историческое содержание той или иной эпохи, ее идеологические потребности и представления, отношение литературы и действительности, определяет совокупность принципов литературного творчества в их теоретичеcком (художественное самосознание в литературной теории) и практическом (художественное освоение мира в литературной практике) воплощениях». Таким образом, художественное сознание современной эпохи, получившей название эпохи постмодерна, претворилось в художественной системе литературных произведений. На индивидуальный литературный стиль писателей неизбежно влияет художественный стиль эпохи.

К 1980-м годам постепенно начинают проявляться тенденции, подготовившие смену системы, в которой господствовал метод, диктующий идеологическую направленность литературы, примат содержания над художественностью, другой системой, в которой все большее значение приобретают собственно эстетические элементы.

Исходя из теоретических выводов Н.Л.Лейдермана и практического опыта художественной литературы предлагается модель метода, определяющего основные аспекты системного исследования художественных процессов в русской литературе.

В этом методе выделяются основные структурные элементы: тип моделирования мира, тип художественного обобщения и тип эстетической оценки действительности. Именно эту структурную модель представляется целесообразным использовать для выяснения общего и своеобразного в художественной системе русскоязычной литературы Якутии, в которой нашел свое выражение литературный постмодернизм в своем историческом качестве (как феномен эпохи постмодерна). Мы имеем дело с относительно новым, еще неизученным явлением, представления о котором в литературной критике все еще продолжают уточняться. Для многих постмодернизм по-прежнему остается достаточно странным «незнакомцем».

Эпоха постмодерна, как и эпоха модерна, на смену которой она пришла, может занять в истории человечества несколько веков, и мы живем лишь в ее начале, полагает Михаил Эпштэйн. В его концепции модернизм завершает эпоху модерна, постмодернизм начинает эпоху постмодерна, является ее первым периодом. В предельно широком контексте под постмодерном понимается «глобальное состояние цивилизаций последних десятилетий, вся сумма культурных настроений и философских тенденций», связанных с ощущением завершенности целого этапа культуристорического развития, «изжитости современности», вступление в полосу эволюционного кризиса. Весь многовековой опыт подвергается переосмыслению, служит базой для выявления объединяющих человечество ценностей, не привязанных к какой-либо центрирующей идеологии, религии, философии. Постмодерн заявил о себе как «транскультурный и мультирелигиозный феномен, предполагающий диалог на основе взаимной информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни человечества».⁶

Новая эпоха отмечена возникновением специфической формы мироощущения, так называемой «постмодернистской чувствительности», зарождением нового типа культуры и соответствующей этому способу теоретической рефлексии, характерной для научного мышления современных литературоведов. Тип культуры, сложившийся в прежние культурные эры, литературоведы называют классическим, а новый тип культуры — неклассическим (или в соответствии с общепринятой терминологией — модернистским). Что касается «постмодернистской чувствительности», то первым ее аспектом является ощущение мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностей и смысловой ориентации. Именно модернизм, а затем авангард и постмодернизм приходят к новому типу художественного мифотворчества — ориентированного не на преодоление хаоса «космосом» (как в художественной системе классического типа), а на поэтизацию и на постижение хаоса «как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия». Другим аспектом «постмодернистской чувствительности», наиболее ярко проявившимся в сфере теории критики, является особая «манера письма», характерная не только для литературоведов, но и для многих современных философов и культурологов, которую ученые называют «метафорической эссеистикой». Речь идет о феномене «поэтического мышления», т.е. использовании художественных методов в сфере гуманитарного научного знания.

На основе понятия «постмодерн» возникло производное от него понятие «постмодернизм», которое, служит для обозначения нового периода в развитии культуры, стиля постнеклассического научного мышления, нового художественного направления (в архитектуре, живописи, литературе и т.д.), теоретической рефлексии на все эти явления. До настоящего времени термин «постмодернизм» устоялся не окончательно и применяется в области эстетики и в литературной критике наряду с дублирующими терминами «постструктурализм», «поставангардизм», «трансавангард», «искусство деконструкции». Являясь достаточно новым и неизученным явлением, постмодернизм открывает большие перспективы для его изучения в контексте русской, общероссийской и мировой литературы. Потребность и необходимость исследования данного явления очевидна, тем более что любая литература развивается в тесной взаимосвязи с состоянием самой современности. Современная литературная теория позволила совершенно по-другому взглянуть на природу художественного творчества и постмодернизм стал итогом накоплений всех культурных эпох. Постмодернизм очень мудро охарактеризован как «синтез возврата к прошлому и движение вперед». Нужно отметить, что в процессе становления современной критической теории проблематизировалось само понятие «литературы», выявились новые методы для изучения литературы. На смену понятию автономного, уникального «художественного произведения» пришло понятие «текста» и «интертекста», на смену «языку» пришел «дискурс», реальный автор сменился на «авторскую функцию» и т.д. Как всякая новая художественная система, постмодернизм обладает своими принципами и методами анализа произведений.

Русскоязычная проза явилась экспериментом в области литературного постмодернизма. Подтверждается этот факт словами литературного критика В.И.Гусева, давшего оценку повести Александра Семенова «Неистовая ночь», в которой критик проводит параллель прозы Семенова с творчеством русского постмодернистского писателя В.Аксенова. «Вот еще одна повесть о еще одном потерянном поколении. Фактура та же, что и у Ивлина Во, у Феллини в «Сладкой жизни», у В.Аксенова и его последователей, у Н.Михалкова в некоторых его фильмах. Достоинствами конкретно этой повести является то, что ее герои знают больше и умнее героев Аксенова и т.д., да еще то, что автор блестяще владеет новейшим молодежным сленгом, к тому же остроумен от природы и широко эксплуатирует это свое дарование. Даже я, который, в принципе все это терпеть не может, да и устал за столько лет от Аксенова, улыбался и смеялся без всякой натуги».

Сходство прозы А.Семенова с творчеством В.Аксенова объясняется тем, что Аксенов тоже, как правило, не бывает скучным, пресным. Он из тех, кто привнес в русскую прозу «игровое», свободное начало, освежил ее палитру. Как говорит один из исследователей произведений Аксенова, русская литература настрадалась от описательного натурализма, от безъязычия. И в 60-е годы с разных сторон «горожане» В.Аксенов и А.Битов и «деревенщики» В.Белов и В.Распутин возвращали в русскую прозу литературно-поэтический язык, художественный стиль.

Н.Г.Михайловская, профессор Литературного института, тоже отмечает игровое начало в повести А.Семенова «Неистовая ночь».

«Повесть А.А.Семенова — это прежде всего игра, игра в слова (и словами), игра образами, персонажами, композицией — многими компонентами художественного произведения. Но самым примечательным является прием намеренного абсурда, который задается автором с самого начала... О чем эта повесть? Я ее прочитала, как повесть о любви, о неистовом желании любви к своему ближнему и к женщине, о том, что и то, и другое недостижимо».

Автор умело использует прием игры, прием намеренного абсурда. В постмодернистском произведении активно применяется категория игры, разработанная Жаком Деррида, подразумевающая нелинейный, многомерный способ философствования. Говоря коротко, игра есть процесс, в котором человек открывает возможность преодоления своей одномерности и элементарности окружающих предметов, простоты взаимодействия с ними. Отсюда проистекает множественность интерпретаций текста и не одна из «частных» интерпретаций не отвергается и лишь их совокупная множественность соответствует истине. Проявляется игровое начало и в демонстрации отношения к тексту как к удовольствию, игре с текстом, игре с читателем, театрализации текста, вовлечении читателя в чтение — сотворчество.

«А для начала скажу я вам, други мои, что, вроде, время нам пришло любить друг дружку. И ангелов бы лобызать куда попало, и флейтами сопеть на фоне звездопада. Но занавес на нашем представлении пошит в виде огромных панталон пролетарского цвета, и мысли мои путаются в сверкающий клубок, и звезды лопаются с таким звуком, словно кто-то колотит в стену из соседней комнаты, и темная ночь, и только пули свистят по степи...»

Тексту произведения свойственна подобная игра, демонстративность, эпотаж. Иллюзия спонтанного создания текста поддерживается автором сознательно. В результате текст выглядит не как готовое произведение, а как процесс взаимодействия писателя с текстом. Вот что говорит по этому поводу герой повести «Неистовая ночь»:

— Так вот, — рассказывал Машка, поводя могучими плечами, густо, словно шерстью, облепленными комарами, — о чем этот вышеописанный мой цикл — а дело в том, что всякое литературное произведение, что б там не говорили на сей счет их авторы, пишется, в конечном счете, с целью развлечения. Или читателя, или же самого автора — иначе говоря, автор развлекает сам себя. Ведь, согласитесь, если бы одним не нравилось писать, а другим — читать, то никакой литературы, разумеется, на свете б не было...

Важной чертой, определяющей специфику постмодернизма, является характер отношений между автором и текстом. Автор обнажает процесс сотворения произведения. Поэтому оно как бы не очищено от языкового сора, нарочито не отделано до конца. К такому типу отношений между автором и текстом вполне применим термин «генотекст», т.е. рождающееся здесь и сейчас творение. Эта черта ярко выражена в повестях исследуемого автора.

Даже познание мира в литературном постмодернизме воспринимается как некое творчество — что-то легкое, божественное, родственное пляске, как акт скорее художественный, и, следовательно, предполагающий использование не только интеллектуально- рациональных, но и иррациональных, «художественных» способов философствования.

В повести А.Семенова мы можем встретить истории о Тираннозаврах, которые были просты, как воздух, и одиноки, как смерть, о собаке Павлова, о боевых искусствах Шао-Линя, о категориях людяй особенных, которых называют бомжи, бичи, гопники и т. д. Эти сюжетные линии служат для выражения мироощущения автора. Он использует уже известные сюжеты целенаправленно, деконструирует их, подвергает перекодировке. Это определяет принципиальную «вторичность» постмодернизма. В отношении автора в постмодернизме работает оксюморон: с одной стороны, авторство намеренно выпячивается, так как демонстрируется сам процесс создания произведения, с другой — авторство оказывается «мнимым», поскольку много что создается из осколков уже использованного кем-то.

Например, в конце повести «В поисках утраченного яйца» автор даже выражает специальную благодарность писателям Александру Пушкину, Николаю Гоголю, Осипу Мандельштаму, Александру Дюма, Фенимору Куперу... , композиторам Фрэнсису Лэю, певцам Джону Леннону..., кинорежиссеру Микеланджело Антониони, журналистке Морин Клив и т.д.

Каждое литературное направление ищет новую, еще неизвестную литературе реальность и на основе этих поисков формирует новую картину всего мира и всей жизни. Исследователь постмодернизма И. Ильин считает, что постмодернизм касается вопросов не столько мировоззрения, сколько мироощущения, иначе говоря, затрагивает ту область, «где на первый план выходит не рациональная, логически оформленная философская рефлексия, а глубоко эмоциональная, внутренне прочувствованная реакция современного человека на окружающий его мир».² Человек в постмодернизме ощущает социум как рациально организованный, но несоразмерный человеческому восприятию. Личность оказывается «объектом тотальных манипуляций в некоей макросистеме, состоящей из норм, кодов, конвенций, цитат, лишенных первоначального смысла лозунгов».⁴ Характерное постмодернизму мироощущение прослеживается в повести «Неистовая ночь»:

«Весна, налетевшая пронзительной бессонной зыбью. Луна, трепещущая в облаках серебряною тенью. Звезды, звенящие в гулкой вязи задохнувшегося неба. Мы, идущие в юность нашу сквозь бред ночных телодвижений, в небесной пропасти на облаке верхом летящие в неистовую ночь... Мы, верящие в святые слова о том, что все, что нужно в этой жизни, — это любовь.

Если реализм стремился найти скрытые в реальности логику, взаимосвязанность, порядок, исторически и социально обусловленные, если модернизм, ощущавший хаос внешнего мира, пытался придать «гипотетический порядок и временный смысл миру своего личного опыта», то постмодернизм отменяет саму реальность, говоря «о ее замене (подмене) копиями без оригиналов, симулякрами». Исследователи постмодернизма утверждают, что в данном направлении не текст существует по законам мира, а мир по законам текста, границы между действительностью и литературой размываются, и уже не существует раздела между художественным и реальным. «Искусство (мир созданный) и реальность не просто перетекают одно в другое, но первое замещает действительность, снимается бинарная оппозиция «мир — текст». Объяснить это можно следующим образом. Как показала современная лингвистика, наше восприятие действительности предопределено языком, иными словами, наше представление о действительности конструируется посредством языка. Логически развивая эту мысль, придется признать, что любой феномен является прежде всего языковой конструкцией, а вся наша вселенная есть текст. Сам по себе текст мертв, он оживает только тогда, когда к авторскому тексту обращается читатель. Совместно автор и читатель создают смысл текста. Следовательно, значение текста не существует вне воспринимающего его сознания, значит, смысл текста носит вероятностный характер. Поэтому не может быть какого-то предпочтительного или образцового прочтения произведения.

Изучая литературу, в которой проявились тенденции литературного постмодернизма, необходимо учитывать, что в конце ХХ века возникла и развилась эта концепция текста, отвергающая привычные представления о нем. Ее еще называют теорией текста без берегов или концепцией сплошной текстуализации реальности. Как видно, это означает, что нет ничего вне текста. Текст безграничен, он представляет собой абсолютную тотальность. Важен тот момент, что текст — не просто речевой акт. Допустим, стол — это текст. То, как человек воспринимает этот стол — долингвистическое восприятие — уже само по себе тоже является текстом. Можно сказать, что вся наша жизнь пронизана актами интерпретации и восприятия. Литература же показывает разнообразие путей, через которые человеку раскрывается окружающий мир. Литература моделирует процесс нашего ориентирования в мире, который осуществляется посредством интерпретации. Раз литература является формой интерпретации, то она должна быть связана с действительным миром. Она не должна идеализировать реальность, отделяться от нее, заменять ее или подражать ей. Развенчивается широко распространенное мнение, согласно которому литература — утопическая фантазия: она воплощает несуществующее, то, что может и должно существовать. Сегодня значение и притягательная сила литературы определяются открытием того, что мы живем посредством истолкования, привнесения смысла в действительность; человек может жить, только наделяя свою жизнь смыслом. Согласно Дитеру Веллерсхофу, одному из ведущих немецких писателей современности, «писательство все больше превращается в эксперимент, который в убыстряющемся темпе испытывает возможности слова высказать невыразимое... Сегодня критика, как и литература, устремлена к тому, что лежит за пределами знакомого, познанного, и поэтому не может больше руководствоваться так называемой вечной универсальной нормой. Похоже, что воображение превзошло собственные границы, преобразуя мир, и в этом новом мире наши нечленораздельные «я» борются за самопознание».

Постмодернистский текст обычно создан не по канонам художественного произведения, а даже противопоставлен ему.

Например, Александр Семенов конструирует текст произведения совершенно нестандартно, подвергая деконструкции все компоненты художественного произведения. Мы встречаем разрывы повествования, перестановки, перевернутые тексты, коллаж, монтаж, бриколаж, присутствие интертекста в тексте, т. е. текст выстраивается как мозаика цитаций. Тексты его повестей можно рассыпать, дробить. Если произведение целостно, статично, замкнуто, то текст открыт в бесконечность, что предполагает игру, он динамичен. Тексты повестей данного автора сотканы из деконструированных цитат, отсылок, отзвуков. Например, даже названия отрывков повестей напрямую ассоциируются с определенными цитатами из классических и других художественных произведений:

«В поисках утраченного яйца»;

«Выстрел»;

«Альбом уездного кавалера»;

«Я вас ловил так искренно, так нежно»;

«Идентификация мужчины»;

«Похмельный блюз»;

«Шпион: киноповесть о центровой территории»;

«Шпион-1 «Железная маска»;

«Шпион-2 «Шумела мышь»;

«Дом восходящего солнца».

Каждый текст является интертекстом, потому что представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Поэтому на складывающуюся теорию постмодернизма и развитие самой литературы особенно сильно повлияла идея деконструкции как основного принципа анализа текста и познавательной деятельности. В настоящее время для литературной теории характерен подход деконструкции не только к изучению текстов, но и к созданию самих литературных произведений. Чтобы понять, как некий «ансабль» был сконструирован, необходимо его реконструировать для этого, осознать «структурность структуры». Литературовед занимается не демонтажем структуры текста, а демонстрацией того, что уже демонтировано.

В прозе Ивана Иннокентьева, еще одного якутского русскоязычного писателя, выявляется фантасмогория иронического свойства — одна из категорий постмодернизма, являющаяся плодом безверия, безвремения современной эпохи. В творчестве автора наиболее всего проявились черты искусства деконструкции психоанализа и моделирования гиперреальности. Литературное творчество дает человеку возможность представлять мир как игру, игру, позволяющую ему моделировать неисчерпаемое множество «пробных жизней», значительно превысить тот опыт, который выпадает на нашу долю в реальной действительности. Гиперреальность же означает бесконечное множество возможных миров. Самый яркий пример гиперреальности — это Диснейленд, который представляет собой игру иллюзий и фантазмов. Воображаемый мир Диснейленда не истинен и не ложен.

Главная задача деконструкции психоанализа, названного впоследствии «шизоанализом» — «выявление бессознательного либидо социально-исторического процесса, не зависящего от его рационального содержания». Все это вырастает из сферы иррационально- бессознательного. Бессознательное, структуру которого, по Делезу и Гваттари, образуют безумие, галлюцинации, фантазмы, составляет основу творческого процесса. Именно через фантазмы, источник которых в чувствах, осуществляется производство желаний, и именно в художнике философы видят высший синтез бессознательных желаний. Самые невероятные фантазмы художников они оправдывают «невинностью безумия», как в духе психоаналитической традиции аттестуют творчество. Делез характеризует художника одновременно как пациента и врача цивилизации, а также и «извращенца» от цивилизации. Он акцентирует то обстоятельство, что художники — самые удивительные диагносты и симптоматологи. Подобное искусство выводит иррационально-бессознательное на поверхность, воссоздает групповые фантазмы, выявляющие господствующие в обществе импульсы коллективного бессознательного. Поэтому искусство в концепции Делеза и Гваттари — желающая художественная машина, производящая фантазмы. Таковы повести Ивана Иннокентьева «Путешествие в страну глазоглядов», «Некто и некий». Повести, сказки, рассказы, драмы И.Иннокентьева ирреалистичны, пугают своим причудливым, кошмарным миром его героев. Но как отмечается в аннотации к книге Иннокентьева «Некто и некий», при всей его отстраненности от действительности, мир произведений писателя обладает своей внутренней реальностью, жизнью, наполненной противоречиями и конфликтами при всей их нравственно-психологической напряженности. Очень часто в постмодернистской литературе предстающая реальность воспринимается как невероятная, ненормальная, непредставляемая. Но, начнем с того, что в самой нашей действительности многое лежит буквально за гранью вероятного. Как пишет один из современных прозаиков Е.Попов, «время создало такие сюжеты, которые кажутся продуктом гротесковой фантазии, а присмотришься — сама жизнь». Жизнь более фантастичная, чем вымысел.

Исходя из вышеизложенного, мы можем сделать вывод, выявляющий особенности художественной системы современной русскоязычной прозы, которая выразила тенденции русской постмодернистской литературы.

Первое, основной принцип моделирования мира в русскоязычной прозе заключается (это свойственно и русскому литературному постмодернизму) в игровом характере отношений между внутренним миром текста и внетекстовой реальностью, в ощущении мира как хаоса и постижении хаоса как универсальной и неодолимой формы человеческого бытия. В постмодернизме жизнь предстает как игра, в которой можно менять условия, варьировать ходы, «интегрировать языковые и культурные коды», в результате чего действительность оказывается виртуальной.

Второе, что касается принципа эстетической оценки, то непризнание мира ведет к нигилизму в отношении к любому идеалу. Единственная ценность — сам процесс создания текста.

Таким образом, мы попытались показать новые тенденции развития русскоязычной прозы Якутии конца ХХ века, в которой нашел свое выражение литературный постмодернизм, литературное самосознание современной эпохи. Как видно, одним из заметных явлений конца тысячелетия стало изменение характера и функций литературы.

Литература

1. Аверинцев С. Притча // Литературный энциклопедический словарь. — М., 1987. — с. 305.