На первую страницу номера

На главную страницу журнала

Написать письмо

Дорогой Владимир Николаевич!
"Илиновцы" от всей души поздравляют Вас с юбилеем и верят, что публикация в этом номере - знаковая. Впереди новые встречи с читателями журнала.
Свершений и удач!

Ангелина ЛУКИНА 

«То бег сохатого, то полет
орла, то шевеление деревьев...»

Образное видение в пляске якутского шамана

В уникальном историческом и культурном феномене с многосторонними аспектами — шаманстве — неубывающий интерес представляет его культурологический аспект. В шаманстве органично взаимодействуют разные жанры искусства. Соотношение жанров в шаманском камлании динамично и целиком зависит от его целей и задач.

Вопросы взаимодействия, соотношения традиционной танцевальной культуры в ее чисто «бытовом» проявлении с обособленной областью шаманских плясок и с другими танцами ритуально-сакрального, магического характера до сих пор в научных работах не находят освещения. Между тем эти области, с одной стороны — взаимопроникаемы, взаимосвязаны, а с другой — обладают отличительными особенностями. Генезис, семантика движений, образный строй, содержательный стержень «сакральных» танцев (каковыми являются шаманская пляска, танец удаганок и битиситов) не только до конца не изучены, но и не выявлены. В то время как представляют собой, богатый образный материал, имеющий прочную связь с народным танцевальным искусством.

Выявление этих связей важно особенно сейчас, когда необходимо осмысление и выявление художественной значимости, глубинной образности традиционных видов народного искусства того или иного этноса, основанных на его мировоззренческих представлениях.

Обретение якутским народным танцем своего национального облика, специфических художественных свойств практически невозможно без изучения ритуальных танцев и шаманской пляски, которые являются не только архаическими образцами танцевальной культуры якутов, но и своеобразным «танцевальным опытом» духовности.

Ритуальные танцы являлись нерасторжимой частью всей обрядовой системы. Известно, что обрядовая система во всей ее многомерности носила знаковый характер. Немаловажное значение в этой знаковой системе имели выразительные средства танца: движения, позы, жесты, пантомима, мимика.

К сожалению, приходится констатировать, что многие содержательные ритуальные танцы прошлого преданы забвению. Сакральная сущность магических действий шамана не способствовала раскрытию пластически-танцевальных символов. Значение и содержание многих движений, элементов знал только сам шаман. Их смысл не раскрывался. Поэтому многие элементы не были понятны и доступны для простых наблюдателей.

Утрачены почти все обрядовые танцы, связанные с архаичным мировосприятием, мироощущением, имевшие глубинные истоки и, в силу этого, имевшие потенциальные возможности осветить ранее не выявленные, неизвестные грани традиционной культуры. Исследователи встречают трудности в расшифровке таинственных пластически-танцевальных знаков. Трудновоспринимаема вся эстетика ритуальных танцев.

Но именно в этих танцах содержался мощный арсенал пластически-танцевальной лексики, с помощью которой создавались глубоко содержательные образы и философия танцевально-образного мышления.

Имея такой мощный пласт выразительных средств, шаманизм сыграл огромную роль в художественном освоении мира. Неотъемлемой и важной частью этого пласта является шаманская пляска.

Камлание якутского шамана, в основном, совершалось с целью предотвращения болезней людей, падежа скота, т.е. в различных экстремальных ситуациях, когда нужна была конкретная практическая помощь людям. Шаманскую пляску невозможно рассматривать в отрыве от смыслового контекста всего обрядового действа. Все зависело от целей того или иного обряда.

В шаманской пляске, как и в камлании, содержалась немалая доля мистицизма, магического смысла.

Магический смысл (хомуЇуннаах ўµкўў) является отличительной чертой шаманской пляски и других ритуальных танцев. Это — изгнание злых духов, испрашивание, притягивание, привлечение удачи, благодати, счастья. В пляске не было случайных элементов. Каждое движение, каждая поза или жест имели ярко выраженный смысловой подтекст.

Как известно, в космогонической мифологии якутов первоначально Земля имела вид четырехугольного коврика — тэллэх. В этом плане пространственной ориентированности интерес представляют поклоны, зафиксированные В.Л.Серошевским. Шаман перед камланием, стоя посреди юрты, делал поклоны «на все четыре стороны света», приседая четыре раза на правое колено.1

Согласно А.И.Гоголеву, «ориентировка относится к стойким этноразличиям. Так, в древнетюркских памятниках ориентировка дается по углам света — tort bulun».2

Другой особенностью шаманской пляски и ритуальных танцев в целом является достижение особого состояния души. Состояние души — самое впечатляющее и самое загадочное явление в шаманизме. Именно внутреннее состояние шамана, то есть его ис-турук являлся ядром шаманского камлания. И от того, какой внутренней силой, мощью, энергией духа обладал шаман, зависели и содержание, и характер пляски. Весь выразительный язык пляски, ее краски, тональность, нюансы, детали, весь ее образный строй всецело зависели от внутреннего состояния шамана. Внешние, чисто технические стороны пляски являлись своеобразным пластически-танцевальным, визуальным отражением его внутреннего состояния. Надо сказать, что достижение этого состояния было сверхсложным. Стержнем шаманского камлания в целом, пляски в частности, является способность шамана войти в экстатическое состояние. Он впадал в экстаз в кульминационный момент своего камлания. Шаман к состоянию экстаза подходил постепенно, наращивая энергетику своего действа. По мере того, как он приближался к экстазу, его движения приобретали магический смысл. Неуклонно усиливающаяся энергетика его священнодейства ярко отражалась даже в статичных, но при этом сохраняющих свою экспрессивность, позах, остром взгляде, гордо откинутой назад голове, стремительных движениях, рассекающих пространство. Вся пластика шамана подтверждала наличие мощной энергетической ауры шамана.

Внутреннее состояние шамана, его медиативная сосредоточенность, острота восприятия и интуиции, быстрота реакции, а иногда — некая отрешенность, кажущаяся беспамятством, диктовали сложность технического исполнения движений, элементов, танцевально-пластических, пантомимических фрагментов.

Все священнодейство было пронизано драматизмом, яркой образностью, богатством нюансов.

Пляска в таком состоянии отличалась неожиданной сменой ритмов, поз, ракурсов, изобиловала стремительными, энергичными вихревыми верчениями, высокими прыжками, контрастными телодвижениями с причудливым сочетанием плавности и резкости в пластике корпуса, со вздрагиваниями, «встряхиваниями», при которых во все стороны разлетались ремешки, нашитые на спине и рукавах плаща. Все это создавало фантастическую картину борьбы шамана с невидимыми силами зла и ощущение полета, вознесения.

Пляска сопровождалась постепенно убыстряющимися ударами в бубен, ритмический рисунок которых был сложен и многомерен, искусными звукоподражаниями, подстегивающими возгласами, имитацией естественных шумов природы, прерывистым дыханием. На наблюдавших обрушивался целый поток звуков, создаваемых подвесками, нашивками, ударами в бубен, ритмическим речитативом, речью, пением. Шаман только через экстаз — измененное состояние духа — мог контактировать с Высшими силами Космоса. Ему в камлании удавалось достичь такого уровня душевного состояния, когда он мог отделить свое «я» от телесной оболочки. Экстаз шамана — абсолютное слияние человека с духами, единение с ними для постижения сущности вещей. Особый способ интуитивного познания. Философская идея шаманизма заложена в идее единства природы и человека, его абсолютного слияния с окружающим миром.

Харизматическая уверенность в своих действиях, неукротимость духа, максимально обостренная интуиция, умение увлечь своими пророческими видениями, притягивающий магнетизм, умение проникать в суть вещей — все это и многое другое дают шаману возможность перевоплощения, способность проникновения его сознания в разные пространственные и временные уровни, способность целостного восприятия мира, мышление вселенскими масштабами.

Вплетаясь в канву драматизированного, во многом театрального, действа, пляска привносила в камлание яркую образность, особую интонационность. Пляска, пантомима, телодвижения различного характера — один из самых красочных моментов камлания.

В шаманской пляске запечатлены и реальные, и фантастические образы, создаваемые пластически-образными движениями. Благодаря умелому применению шаманом выразительного арсенала пластически-танцевальных приемов, средств пантомимы и мимики, камлание воспринималось как экспрессивное, динамичное действо с высоким накалом чувств, мощной энергетикой, ярко выраженной эмоциональной окраской, которое можно было бы назвать «парением» духа. Только через полную самоотдачу, максимальный эмоциональный накал, душевное напряжение и душевное «бескорыстие» шаман мог вознестись к недоступным небесам. Только при полном погружении в экстаз, достижении транса, при полном растворении в образе якутский шаман удостаивался чести стать посланцем Среднего мира-Земли в недоступных высях Вселенной.

Несмотря на то, что в шаманской пляске народов Сибири и Севера устойчиво сохраняются традиционные черты, наблюдается некоторая общность структуры, она отличается ярко выраженной импровизационной сущностью. Сила и богатство импровизации в шаманской пляске не знают аналогов по сравнению с другими традиционными танцами.

При всей своей стилистической и структурной общности, шаманская пляска каждого отдельно взятого шамана имела свои отличительные черты и в лексике, и в образной трактовке. Диапазон импровизационного «поля» в ней широк. Об этом говорят архивные данные, в которых зафиксированы фрагменты камлания якутских шаманов. Анализ многочисленных архивных материалов вынуждает говорить о ярко выраженном импровизационном начале шаманской пляски. Хотя и не так уж много было канонизированных элементов пластически-танцевального языка. Склонность к импровизации говорит о глубине и богатстве пластически-танцевального мышления шамана. В этом отношении в шаманской пляске как бы расширяется граница (горизонт) выразительных средств танца. Она способствовала развитию индивидуальных возможностей шамана. Пляска каждого шамана имела свои неповторимые черты. Каждый шаман имел свой танцевальный почерк, свое пластическое видение.

Свобода импровизации — это всегда перспектива раскрытия новых, ранее неизвестных граней, ракурсов пластически-образной трактовки. При всей своей заманчивости, импровизация является одним из самых сложных творческих актов исполнительского искусства. Импровизация, как метод, способствует раскрытию потенциальных физических и психических возможностей человека. Импровизация — наиболее краткий путь раскрытия внутренних способностей человека, максимально задействующий его интуитивные способности. Это один из методов, который может в самый кратчайший срок создать обстановку доверительности между шаманом и наблюдающими. Шаманы с обостренным чувством интуиции обладали и утонченным чувством меры. Пение, речь, танец варьировались в определенных пропорциях. Шаман умел находить их неожиданные сочетания, что придавало всему обряду свежесть новизны, неповторимость. Он, с одной стороны, был ревностным хранителем традиций в своем искусстве, а с другой стороны — имея в себе сильное творческое начало — привносил в камлание много своего. Но даже и в этом случае традиция и ее каноны занимали главенствующее положение в искусстве шамана.

Во многих научных работах XVIII—XIX в.в. и нашего времени шаман предстает беспорядочно, суетливо кривляющимся в вихре дикой пляски, отталкивающих конвульсий, что создает однозначное чувство неприятия. Но существовало и другое мнение, достойно характеризующее сложное искусство шамана. В научных трудах И.А.Худякова, В.М.Михайловского, П.А.Ойунского, А.Е.Кулаковского, Г.В.Ксенофонтова, М.Я.Жорницкой, Н.А.Алексеева наблюдается стремление глубоко вникнуть в суть уникального явления — шаманства. Ими сделаны выводы и заключения, наиболее полно раскрывающие глубинный смысл шаманского искусства как сложного комплекса религиозных и мировоззренческих представлений.

В камлании в целом и в шаманской пляске в частности до сих пор есть много неразгаданного. Пляска шамана не спонтанно исполненное «кривлянье», а своего рода философия единения духа и тела, способ наибольшего углубления в свое творческое «я», где мысли, чувства, речь, песнопение и пластика тела выступают как одно целое в выражении его воззрений. При всем при том, что крайне сложно расшифровать и классифицировать пластически-танцевальное действо шамана (ввиду полного исчезновения данного феномена духовной деятельности), необходимо отметить, что в его пляске не было случайных элементов и она имела четко очерченную функциональную направленность. Одним из существенных свойств шаманской пляски является ее ярко выраженный действенный характер, наличие в ней действенной пластики.

О том, что шаманская пляска носила действенный характер, говорят конкретные действия шамана, облаченные в пластически-танцевальную форму, такие, как вознесение в Верхний мир, спуск в Нижний мир, борьба со злыми духами, поимка злых духов, испрашивание души-«кут» у божеств, путь, ныряние в море бед, океан смерти... В этом смысле шаманскую пляску можно назвать действенной пляской, имеющей четкую смысловую нагрузку.

Танцевально-пластическое действо шамана глубоко драматизировано, имеет, как бы сегодня сказали, обилие «режиссерских находок».

Н.А.Алексеев справедливо отметил, что «камлание якутского шамана нельзя называть просто исступленной пляской, приводящей к экстатическому состоянию. В сущности, камлание якутских шаманов, с одной стороны, являлось многоактным, порой комедийным действием, не лишенным театральности».3 Шаман не только мастерски владел всем арсеналом выразительных средств танца, но был и искусным мастером пантомимической игры. В шаманской пляске, как отмечала М.Я.Жорницкая, всегда превалировал элемент подражания. М.Я.Жорницкая писала: «Шаманы стремились добиться максимального сходства с изображаемым. В подражательных плясках-пантомимах прослеживается связь с древними промысловыми обрядовыми пантомимами и традиционно подражательными плясками, бытовавшими у народов Севера Сибири издавна еще до распространения шаманизма».4

Традиционно в якутской народной хореографии два танцевальных образа занимают главенствующее положение. Это образ коня и образ птицы. Причем первый выражен более ярко и сохранил все свои образообразующие основные элементы пластики, второй же сохранился как рудимент и утратил многое из своих пластически-образных движений. Пластически-образное отражение коня и птицы в народной хореографии, безусловно, было связано с тотемистическими представлениями якутов в прошлом.

Культ коня и в шаманской пляске получил яркое выражение. Многие тюркоязычные народы почитали коня и приписывали ему божественное, солнечное происхождение.

А.И.Гоголев справедливо считает, что в Уордаах Джесегее «четко проявляется связь этого патрона коневодства с культом солнца». Он подчеркивает, что «основы почитания коня ярко проявились еще в I тыс. до н.э. в среде ирано-язычных племен — скифов, саков, массагетов, персов».5 Следы этого почитания сохранились и в шаманской пляске. В целом вся шаманская мистерия совершается в образе коня.

Г.В.Ксенофонтов писал, что в мистериальных гимнах якутов шаман называется «арбах бастаах атыыр ойуун», т.е. жеребец-шаман с растрепанной гривой. Пластика коня является стержнем всего камлания и по существу является главным пластически-танцевальным средством. Г.В.Ксенофонтов, придавая огромное значение пластически-танцевальной стороне камлания, писал, что «сущность их мистериальных актов мы не можем характеризовать иначе, как исполнение «священной конской пляски». Он также писал о том, что «культурную отсталость носителей конской мистериальной пляски, пожалуй, следует измерить тысячелетиями».6

Конской пляской, представляющей собой подражание дорожной хлыни верхового коня, шаманы добираются до моря бед, куда нужно нырять уже в образе гагары. Так же добираются они при втором камлании до места, откуда можно вознестись вверх, приняв образ птиц. Шаман и бубен превращал в могущественного коня. Только приняв этот образ, шаман мог свободно двигаться по «пересеченной местности», вознестись в недоступную высь. Превалирующая часть движений якутского шамана изображает таковые коня: ат сиэлиитэ — рысца, бєтєрєµ — галопирующий бег, кулун-куллуруЇуу — движения жеребят, кувыркающихся на зеленой траве, дьиэрэµкэй — подскоки, имитирующие бег жеребенка, лошади, сюда же можно отнести и дрожание спины, мотание головой, взмахи гривой... Все это сопровождается имитацией конского ржания, подстегивающими возгласами «Їай-Їат», храпом.

В научных трудах А.П.Окладникова зафиксировано множество наскальных изображений фигур антропоморфных существ, зверей, панорамные композиции, отражающие культовые действа, призванные обеспечить древним людям удачу в охоте. Эти развернутые композиции имеют единый стержень — ритуально-магический. Неотъемлемым элементом многих наскальных композиций является шаман, который изображается с бубном в руке или стоящим рядом с увеличенным изображением бубна. Фигуры зафиксированы в динамике движений, пластики. Например, на петроглифах Средней Лены, в частности, Суруктаах-Хая на р.Марха, шаман изображен с бубном в левой руке в положениях «стоя» и «вниз головой». Изображения перевернутых фигур, вероятно, означают спуск в Нижний мир или смерть, т.е. уход в мир иной.5

Нарисованная на Юрдюк-Хая фигура, напомннившая А.П.Окладникову «птицу с длинным фазаньим хвостом, с которой свисает бахрома», на наш взгляд, это изображение стилизованной фигуры шамана, склонившегося в ритуальном поклоне. При котором отведенная назад рука со свисающей бахромой ассоциируется с хвостом птицы.7

Классическая фигура шамана зафиксирована на скале Эмэгэттээх-Хая. Он изображен в ритуальной одежде со свисающей бахромой, свободного покроя. Правая рука откинута в сторону, с нее так же свисает бахрома. В левой руке бубен овальной формы. На скале «Нос Лаврентия» также изображается антропоморфная фигура шамана, в руке которого бубен. Шаман изображен в полный рост, что является редкостью на наскальных писаницах.7

По описанию А.П.Окладникова, на писанице Тойон-Арыы зафиксирована фигура шамана с рожками на голове. Раскинутые руки напоминают крылья. Так же отчетливо видно условное изображение бахромы.

Все изображения фигур шаманов в различных позах часто даны в положении анфас, в руке бубен. Они полны динамики, экспрессии. Многие изображения являются яркими танцевально-пластическими фрагментами культовых действий, призванных обеспечить удачу в охотничьем промысле. В этих наскальных композициях шаманы занимают центральное место, что говорит об их главенствующей роли при проведении обрядов. Множество изображений шаманов говорит о том, что в глубокой древности эти места были связаны с культовыми действами. А.П.Окладников в описании наскальных изображений постоянно фиксирует внимание на «танцующих человечках», «приплясывающих человечках», что дает основание говорить о значимости ритуальных танцев в древних культовых действах.

«Конская» пластика шамана воспринимается «летящей, скачущей, устремляющейся ввысь». Например, движение ат сиэлиитэ — рысца. Бег коня передается прыжками с ноги на ногу, подниманием колен выше пояса — корпус и голова сильно откидываются назад, взгляд устремлен вертикально. Руки с бубном подняты вверх. Бахрома рукавов находится почти в одной плоскости с развевающимися волосами. Это основное движение шамана при его экстатическом состоянии — в момент кульминации камлания. Приходит мысль о «крылатом коне», который в сознании древних якутов имел божественную сущность, обладал способностью пересекать пространства трех миров. Образ «крылатого» коня, часто встречающегося в эпосе-олонхо, явственно предстает перед взором и в шаманском камлании. В этом смысле развевающаяся бахрома, свисающая с рукавов, воспринимается не только как распластанные птичьи крылья, но и как разметавшаяся грива «летящего» коня.

Образы стерха, мифической птицы Хорудай и Єксєкў — орла отражены во многих мифических сюжетах якутов. Эти образы свое отражение получили и в традиционных якутских танцах, и в шаманской пляске.

В камлании шамана особое место занимают пластические движения, имитирующие повадки птиц: ворона, гагары, лебедя, ястреба, стерха, сокола.

Образ птиц и образ шамана, по своей сути, это взаимопроникающие понятия. С образом птицы связаны не только символика и покрой одежды шамана, о чем писали многие исследователи. Идея полета и связанная с ней пластически-танцевальная образность являются стержневыми понятиями шаманских воззрений в целом.

Свисающие вдоль рукавов, по их низу железные прутья — «табыталын тимирэ» — обозначают птичьи крылья. Образная ассоциативность движений шаманской пляски и его одеяние, напоминающее вид фантастической птицы, безусловно продиктованы тотемистическими представлениями якутов. Одеяние шамана — «танцующее одеяние». Оно способствовало углублению образной ассоциативности, увеличивало эмоциональное воздействие пляски. Оно было целесообразным и удобным для танца, не ограничивало диапазон движений, выгодно подчеркивало их. Пластика в таком костюме становилась максимально выразительной, «полетной». В цветовом плане одеяние нейтрально, в нем нет ярких пятен, отвлекающих внимание от сути образа. Такая цветовая гамма позволяла сконцентрировать внимание на самом главном — внутреннем ощущении и состоянии шамана. Акцент сделан на восприятии внутренних ощущений, нежели внешних эффектов. В этом отношении серый, коричневый, черный, бежевый цвета своей универсальностью способствуют более сложной трактовке образов, создаваемых шаманом. Распластанные «крылья», плавные и резкие взмахи, стремительные кружения со сложенными «крыльями», наклоны и повороты корпуса, дрожь «крыльев», перегибы, стремительный или же стелющийся бег — все это создавало ощущение полета, парения.

Шаман умел на небольшой площадке создать иллюзию простора именно добиваясь точной передачи повадок птицы. В якутской традиционной хореографии также запечатлены образы стерха, орла, лебедя. Но их трактовка в традиционных танцах лишена того яркого драматизма, остроты, мистического ощущения, что было свойственно шаманской пляске.

Эти образы в традиционной якутской хореографии опоэтизированы, облагорожены. На первый план выдвигается их нравственная, эстетическая значимость. Традиционно образ стерха в народном сознании ассоциируется с семью танцующими девушками-стерхами. Стерхи-девушки и девушки-стерхи запечатлены во многих олонхо, мифах, легендах. А создание в танце образа орла или, как принято у якутов, «тойон-кыыла», т.е. господина-зверя, это прерогатива юношей, мужчин. Шаман же может перевоплощаться во все вышеназванные образы, соединяя в себе в единое целое два начала: женское и мужское. Шаманская интерпретация образа птиц и ее трактовка в традиционных якутских танцах отличаются, порой диаметрально, в нюансах, деталях, манере исполнения, эмоциональной подаче.

К экстатическим ритуальным пляскам относится широко распространенный у якутов в прошлом «танец битисиитов», т.е. подпевающих плясунов, семи и восьми девочек и девяти мальчиков 12—14-ти лет, сопровождавших алгысчыта — жреца, благословителя, айыы ойууна (белого шамана) при их обращении к божествам Айыы с молением о ниспослании роду благополучия, «неубывающего счастья», неубывающего скота.

Сведения о том, что битисииты танцевали во время многих обрядов, таких, как Ысыах, во время торжественной церемонии окропления, обрызгивания кумысом, содержатся во многих научных трудах. Шаман произносит благословение, а битисииты исполняют экстатического характера пляску, основным движением которой является притоптывание ногами. Битии означает священную пляску. Легкие и сильные притоптывания напоминают топот копыт лошадей. Плясуны-битисииты, опрокинув головы, устремив взгляд к небу, махая поочередно ладонями перед собой, изображали, как писал Пекарский, «путешествие к духам местности». Время от времени плясуны подражали ржанию коня, выкрикивали возгласы «Їай-Їат!» Таким образом, битисииты, задействованные во многих обрядах якутов, непременно сопровождающие шамана, также танцевали в образе коней. В этой ритуальной, экстатической пляске также ярко выражен культ коня. В пляске битисиитов ведущую, главенствующую роль традиционно занимал белый шаман. По существу он был зачинщиком и инициатором пляски, как, впрочем, и всего обряда.

Битисииты проходили строжайший отбор, который проводил сам шаман. Не каждый желающий мог стать битисиитом. Непременным условием для битисиитов была их нравственная и физическая чистота, непорочность. Только при наличии гармонии внутренней и внешней красоты они могли называться детьми Бога-Солнца.

Танец битисиитов нельзя назвать магическим танцем (как шаманскую пляску), но он не может быть отнесен и к бытовым якутским традиционным танцам. Это, скорее, один из сакральных, «священных» ритуальных танцев. Битисииты сопровождали шамана при его вознесении на небо, к божествам Верхнего мира, при его обращении к духам-хозяевам природы, к огню. Пляска битисиитов отличалась высокой степенью эмоциональной наполненности, приподнятым состоянием души и высоким уровнем техники исполнения. В ней, как и в шаманской пляске, важно было особое состояние духа, т.е. ис-турук.

Сегодня остается неизученным пластически-танцевальный образ шаманки-удаганки. Образ танцующих удаганок близок архаическому мировосприятию якутов. Удаганка является одним из самых танцевальных образов. Ее пластическая характеристика запечатлена во многих эпосах-олонхо. Образ удаганок во многом ассоциируется с образом стерхов. Часто в олонхо стерх превращается в шаманку, а шаманка — в стерха. Шаманка в олонхо описывается как красивейшая женщина-покровительница, защитница богатырей айыы. Сильна их спасительная, очищающая, восстанавливающая функция.

Их пластика отличается легкостью, стремительностью, изяществом и грацией. Таковы воспетые в олонхо белые удаганки Айыы Умсуур, Кўн КыыЇа — Дочь Солнца, Ый КыыЇа — Дочь Луны, Чолбон КыыЇа — Дочь Плеяд...

Знаток и хранитель традиционной культуры С.А.Зверев-Кыыл Уола придавал огромное значение удаганским танцам, ныне утраченным, как одним из архаических образцов танцевальной культуры якутов. Необходимо отметить, что танцы удаганок были древнее, чем шаманские пляски.

В с.Ыгыатта Сунтарского улуса, где родился и жил С.А.Зверев, около его музея стоит старинная коновязь — священный жертвенный столб, который ставит шаманка, приступая к камланию. На нем вырезаны слова «Бу аар баіахтан саха ўµкўўтэ саіаламмыта» — «Этот священный столб является прародителем якутского танца».

Подводя итоги, можно выделить два основных вида шаманской пляски:

1. Подражательная, ассоциативная пляска, имитирующая повадки птиц, зверей, в том числе и мифических, фантастических.

2. Экстатическая действенная пляска, имеющая магический характер (вознесение в Верхний мир, спуск в Нижний мир, испрашивание души-«кут» у божеств, борьба со злыми духами...).

Философской основой шаманской пляски, как и шаманизма в целом, является идея нерасторжимости, единства природы и человека, их воссоединения; сопричастность к деяниям высших сил Природы, когда сознание шамана устремлялось в недоступные для простого человека выси ради исполнения просьб обитателей Среднего мира.

О силе и образности пляски якутского шамана писал А.Стабилин в книге «Ветер странствий» (очерк «Путь к олонхосуту»), когда описывал сцену состязания шаманов Добун и СаЇыл из пьесы «Красный шаман», где роль одного из шаманов исполнял знаток традиционной культуры саха С.А.Зверев: «В разных плоскостях и ритмах трясутся его голова, руки, плечи, спина. Пляшут ноги. Колышутся, свиваются, разлетаются ременные полосы его светло-серой мантии. Пляска-соревнование шаманов поражает, завораживает, гипнотизирует. Это можно сравнить с индийскими мемориальными танцами, по богатству и точности условного языка, а не по характеру танца. Танец напоминает то бег сохатого, то полет орла, то шевеление деревьев под ветром. А иногда шаман падает на пол и будто в конвульсиях бьется, в музыкально-ритмическую картину вплетаются новые краски. Все это глубоко, осмысленно, выразительно».8

Пляска шамана глубоко драматична, изобилует богатством выразительных средств, концентрирует в себе целую гамму чувств, порой диаметрально противоположных. Это отчаянный крик души, мятущегося духа в смертной плоти к вечности, силам природы, бесстрастному времени. Пляска шамана — размышление о сути жизни, строгий взгляд во внутрь себя, обезоруживающее бескорыстие, приходящее на помощь во имя спасения человека, умудренность страданиями и все же, в конечном счете, вознесение духа, устремление ввысь. Хотя мы далеки от идеализации шаманизма, но приходится признать его глубину, универсальность и оригинальность выразительных средств. Пляска шамана многозначна и многомерна. Это мощная полифония чувств, мыслей, желаний, чаяний. Пляска шамана во всей ее сложности, многообразии условного языка заслуживает скрупулезного изучения как неотъемлемая часть уникального явления — шаманизма.

Примечания

1. Серошевский В.Л. Якуты. т. I. — С. 262.

2. Гоголев А.И. Якуты (проблемы этногенеза и формирования культуры). Якутск, 1993. — С. 31—33.

3. Алексеев Н.А. Традиционные религиозные верования якутов в XIX начале ХХ в.в. — Новосибирск, 1975. — С. 169.

4. Жорницкая М.Я. Пляски в шаманской практике у народов Севера Сибири. //Шаманизм как религия: генезис, реконструкция, традиции. — Якутск, 1992. — С. 48.

5. Гоголев А.И. Якуты (проблемы этногенеза и формирования культуры). — Якутск, 1993. — С. 19.

6. Ксенофонтов Г.В. Урангхай-сахалар. — Якутск, 1992. Т. I. — С. 330—331.

7. Окладников А.П., Запорожская В.Д. Петроглифы Средней Лены. — Л., 1972. — С. 17, С. 126, С. 133, С. 134, С. 209, С. 223—225, С. 230.

8. Стабилин А. Путь к олонхосуту. //Книга «Ветер странствий». Вып. I. — М., 1969. — С. 132—141.


Ангелина Григорьевна Лукина, кандидат искусствоведения, заслуженный работник культуры РС(Я), доцент Якутского государственного университета.

 

Яндекс.Реклама
арматура трубопроводная и трубопроводная арматура найти новое описание.. форум про английский язык свао.. технология полировка кузова
Hosted by uCoz