На определенных этапах развития общества, отмеченных нестабильностью и кризисным состоянием, наблюдается обращение именно к этому древнему, испытанному временем слою духовной культуры народа. Поэтому не случаен тот факт, что основной тенденцией развития якутской культуры на современном этапе является новое осмысление фольклора, и в частности, одного из важнейших жанров народного творчества — героического эпоса олонхо. В Якутске, в рамках театрального сезона 1994 года, национальный ансамбль «Эрэл» (худ. руководитель С.П.Толстякова) осуществил постановку танцевального спектакля «Шаманки Айгыр и Уолумар». В его основу был положен одноименный эпический сюжет, записанный Э.К.Пекарским у известного народного сказителя Н.А.Абрамова—Кынат (З. — С. 148—194). Данный сюжет относится к сюжетам ранних, весьма архаичных типов олонхо, восходящих к периоду древнейших родовых отношений предков якутов.

При создании либретто его автором — канд. филол. наук А.Е.Захаровой — были задействованы начальные разделы указанного литературного первоисточника, в которых повествуется о противоборстве сестер-шаманок Айгыр и Уолумар с чудовищами Нижнего мира-абааЇы и добывании ими себе в мужья богатырей из племени айыы.

Вполне правомерно, что эпический сюжет, использованный в качестве основы для танцевального спектакля, подвергся определенным изменениям, вызванным спецификой его сценического воплощения. Во-первых, он был сокращен. Из него были исключены некоторые второстепенные персонажи. Во-вторых, ряд эпизодов был подан более рельефно, как бы в «укрупненном» виде. Были введены развернутые картины экспозиционного характера. В-третьих, иначе мотивирована встреча удаганок со своими будущими мужьями. Согласно либретто спектакля, сестры встречаются с богатырями, возвращаясь из Нижнего мира. Померявшись с ними силами и убедившись в том, что эти мужчины оказались действительно достойными противниками, Айгыр и Уолумар выходят за них замуж. В оригинальном тексте олонхо Уолумар, славящуюся силой своего шаманского дара, приглашают для исцеления Бэриэт Бэргэна. Она соглашается, но только при одном условии — в случае его выздоровления она возьмет его в мужья. Богатырь выполняет свое обещание и, оставив свою прежнюю жену, женится на исцелившей его удаганке. Но, помимо этого, Уолумар добывает мужа и своей младшей сестре, умыкнув другого богатыря — Кўн Эрилика. В-четвертых, автор либретто сочла возможным введение в спектакль новых действующих лиц — племени удаганок и мужского воинства, существующих каждое по отдельности. В-пятых, в данной постановке главные героини были характеризованы не только как искусные шаманки, но и как женщины, обладающие недюжинной богатырской силой. Их богатырские качества показаны в сценах воинских игрищ и состязаний с мужчинами. Однако в финале спектакля образы Айгыр и Уолумар претерпевают трансформацию. Выходя замуж за Бэриэт Бэргэнэ и Кўн Эрилика, они отрекаются не только от своих воинских доспехов, шаманского дара, но и от уникальной магической силы, предпочтя им судьбы хранительниц семейного очага. В-шестых, во все действия спектакля были введены обрядовые элементы (сцены камлания удаганок, свадебный обряд и т.д.), придающие событиям, происходящим на сцене, значимость и этнографическую достоверность. Таким образом, зрителям была предложена оригинальная трактовка данного эпического повествования.

Краткое содержание спектакля сводится к следующему. В первом акте дается экспозиция племени воинствующих женщин, затеявших богатырские игрища. Происходит завязка действия — младшей удаганке снится недобрый сон. Он сбывается — абааЇы похищает старшую сестру Уолумар. Шаманка Айгыр не может этому воспрепятствовать, ее магические чары исчерпаны.

Во втором акте представлены картины Нижнего мира, куда абааЇы привез похищенную удаганку. При переходе через «Мост смерти», образованный из костей умерших людей, конь Уолумар спотыкается и будит хозяйку от колдовского сна. На помощь является младшая сестра с девами-удаганками. Одержав победу над абааЇы, они возвращаются домой.

В третьем акте показан лагерь мужчин-богатырей во главе с Кўн Эриликом и Бэриэт Бэргэном. Богатыри соревнуются между собой в силе, ловкости и бойцовских качествах. Айгыр и Уолумар вступают с ними в единоборство, но никто не может одержать победу. Тогда, применив свои магические чары, удаганки добиваются любви мужчин, достойных им по силе, ловкости и красоте.

В эпилоге сестры Уолумар и Айгыр выходят замуж за Кўн Эрилика и Бэриэт Бэргэна.

Действие спектакля разворачивается в двух мирах. В первом и третьем актах показан Срединный мир, представителями которого являются девы-воительницы и богатыри. Во втором акте представлен враждебный им Нижний мир, населенный душами умерших людей, злыми духами и т.п. Так образуется трехчастная композиция на макроуровне — реальному миру в I и III действиях контрастно противопоставлен мир фантастический во II действии.

Структура спектакля на микроуровне выстроена в виде ряда больших сцен со сквозным музыкально-хореографическим развитием. Намечены пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действа, в котором размываются границы отдельных хореографических номеров. Расположение «экспозиционных» и «событийных» разделов строго симметрично: первый акт — экспозиция женского племени — противоборство удаганок и абааЇы; второй акт — экспозиция Нижнего мира — битва абааЇы и удаганок; третий акт — экспозиция мужского воинства — состязание богатырей и удаганок; эпилог. Подобный принцип «нанизывания» сюжетных блоков уравновешивает структуру композиции, придает ей логичность и завершенность.

Обращение к эпическому сюжету обусловило использование принципов эпической драматургии. В частности, в спектакле отсутствуют острая конфликтность. Она «компенсируется» сопоставлением масштабных картин героико-фантастического содержания. Принцип «показа» основных действующих сил превалирует над их дальнейшей разработкой. Эффект «замедления» действия достигается за счет введения большего количества эпизодов описательного характера.

Глубокое убеждение автора либретто А.Е.Захаровой и постановщика спектакля С.П.Толстяковой в том, что именно танец является одной из высших форм проявления эмоционального состояния человека и что только танец заставит зрителя более живо и искренне воспринимать эпическое содержание, несущее общенародные идеи и образы, побудило их к воссозданию сюжета олонхо языком движения, пластики и танца. Новизна спектакля заключена еще и в том, что его создатели поставили перед собой конкретную задачу — реализовать данную идею посредством лексики якутского народного танца и традиционной пластики. Как известно, словарь традиционной лексики не так уж велик. Поэтому хореографу-постановщику пришлось, полагаясь на свой опыт и профессиональную интуицию, составлять хореографический рисунок спектакля, исходя из выразительности народной пластики, народного танца и творческого осмысления якутского фольклора.

Особо следует отметить тот факт, что обратившись к главной особенности традиционного искусства — принципу импровизационности, авторы постановки воссоздали на сцене атмосферу «театра устной традиции». В пределах заданной творческой программы исполнители должны были сами избирать те движения, которые, по их мнению, могут наиболее точно отразить те или иные события. Актеры танцевали практически произвольно. По мнению автора либретто и хореографа-постановщика принцип импровизационности был особенно значим для таких хореографических сцен, как «Ясновидение» младшей удаганки Айгыр («Кєрўўлэнии»), «Камлание» старшей удаганки Уолумар («Кыырыы»), сцена построения «Моста смерти» из душ умерших людей («Єлєр єлўў быЇыта») и др. При их исполнении каждый танцор должен был довериться собственному восприятию событийного ряда и в результате импровизации достичь наивысшей ступени своего самовыражения, поскольку именно в таком творческом поиске может быть найден хореографический рисунок, наиболее полно выражающий эмоциональное состояние того или иного момента.

Из числа картин боевых поединков следует выделить состязание дев-воительниц под предводительством Уолумар и Айгыр с богатырями Бэриэт Бэргэном, Кўн Эриликом и их войском. Для этих сцен были характерны эпическая монументальность и масштабность разворачивающихся событий. «Раздвинуть» границы сценического пространства удалось за счет использования принципов «кинематографического» мышления. То есть события происходили не только на сцене, но и вне зоны зрительского восприятия — условно определим их как события, происходившие «за кадром». Спустя мгновения сценического времени в поле видимости зрителей представала качественно изменившаяся панорама действий. Такова, например, сцена состязания в беге. Подобный эффект был достигнут применением «техники монтажа» развернутых хореографических полотен.

В батальные сцены были включены элементы старинных якутских обрядов («арчы», «алгыс», «андаіар») и национальных видов спорта («куобах», «кылыы», «сырсыы», «хапсаіай», поднятие тяжестей, стрельба из лука — «далла мэндэЇии»), которые органично вплелись в хореографическую структуру данных картин.

Своеобразным был пространственный рисунок сцен магического столкновения удаганок с абааЇы. Каждая из противодействующих сторон имела свое хореографическое «измерение». Подобное различие пластических рисунков дополнялось сопоставлением контрастных музыкально-тематических комплексов, применением эффектов свето- и цвето-техники.

Образам абааЇы, с одной стороны, была присуща зловещая фантасмагоричность, воплощенная через обращение к пластике и образности восточного театра. Статичные положения согнутых рук и ног, интересный головной рисунок, наличие масок и т.п. позволяло проводить некоторые аналогии с буддистскими мистериями. С другой стороны, чудовища Нижнего мира были охарактеризованы как комические, гротескные персонажи. Им была свойственна угловатая пластика и прыжковые движения и т.п.

В сцене построения «Моста смерти» ўєрями — душами умерших людей —тела актеров стали своеобразным «строительным» материалом, из которого создавались причудливые подвижные композиции, плавно перетекающие во все новые и новые комбинации. Большое значение приобрел «волновой» принцип движения фигур, то появляющихся , то исчезающих во мраке Нижнего мира.

Весьма символичным по своей сути явился обряд приготовления главных героинь к замужеству — «Аартык арыйыы». Эта сцена выполнила функцию настройки эмоционального тонуса жителей перед эпическим финалом. В эпилоге постановщики отказались от излишней пышности и помпезности. Выход главных героев был исполнен благородной простоты. Такое лаконичное решение финала достойно завершило стройную композицию всего спектакля.

Хореографическое воплощение эпического сюжета вызвало настоятельную потребность в таком музыкальном сопровождении, которое бы раскрыло глубинный смысл событий, происходящих на сцене. Группа музыкантов-исполнителей под руководством В.Мохначевского взялась за осуществление этой задачи. В основу создания музыкального сопровождения легла идея сочетания звучания современных музыкальных инструментов (синтезаторы, ударные) со звучанием якутских национальных инструментов (хомус, дьаіа, различные ударно-шумовые) и живого человеческого голоса (речь от лица сказителя, стоны, крики, возгласы, вокализы, народное пение). Музыканты, как и танцоры, были поставлены в условия импровизируемого творческого акта, требующего высочайшего профессионального мастерства, полной свободы владения материалом, а также особого уровня музыкального мышления, функционирующего вне жестко фиксированной нотной записи. Очевидно, такие требования были пока преждевременны — не все фрагменты музыкального сопровождения были в равной степени удачны. Так успех больших батальных сцен был обеспечен, в основном, за счет усиления партии ударных и использования различного рода шумовых эффектов. Хотя зачатки лейтмотивной системы несомненно присутствовали (темы удаганок, тема коня, темы абааЇы, тема ўєрей, лирическая тема любви и некоторые другие), но указанные музыкально-тематические комплексы не были в достаточной мере подвергнуты интонационному развитию. При наличии четко выстроенной музыкальной драматургии многие ключевые моменты постановки могли бы быть поданы более рельефно. Поэтому помощь профессиональных композиторов при осуществлении подобных постановок помогла бы решить многие, связанные с этим, проблемы.

Анализ сценографии данной постановки не входит в задачи настоящей работы. Но следует отметить, что благодаря оригинальному оформлению костюмов и декораций (художники-постановщики А.Гоголев и С.Колесова), не лишенных определенной символичности, а также тщательно подобранному сценическому реквизиту, удалось представить яркое, красочное зрелище — «реальное» в мире людей Срединного мира и фантастическое в Нижнем мире, населенном ўєрями, абааЇы и злыми духами.

Создание спектакля заключало в себе идею синтеза, порожденную синкретизмом народного творчества. Органическое слияние различных видов искусств — музыки, хореографии, драматического искусства, изобразительного искусства, каждое из которых, в свою очередь, также многосоставно, должно было создать особое театральное действо, глубоко национальное по своей сути. Положив в основу спектакля идеи и принципы, присущие народному творчеству, авторы постановки сумели воспроизвести древний эпический сюжет средствами художественной выразительности, созвучными нашему времени.

Учитывая все вышеизложенное, можно со всей убежденностью сделать вывод, что в якутской культуре формируется новое и весьма перспективное направление, которое можно определить как «театр олонхо». В разное время были предприняты различные интерпретации эпических сюжетов средствами драматического, оперного искусств и даже рок-музыки. Одна из них — предложенная народным театром танца «Эрэл» этно-хореографическая версия эпического сказания. Новое осмысление фольклора и, в частности, героического эпоса олонхо, становится одной из основных тенденций развития якутской культуры на современном этапе.

Литература

1. Емельянов Н.В. Сюжеты якутских олонхо. — М., 1980. — 375 с.