Духовность и эстетика языческих обрядов якутов — основа народной драмы и театра

Многовековое движение национальной культуры, ее языческих мифов, обрядов и фольклора, отражающих духовный мир развивающегося этноса, породило в их недрах жанры литературы, в том числе драматургию.

Ряд исследователей (Гроссе, Харузина, Всеволодский-Гернгросс) обрядовые действа с их диалогом и пантомимическими плясками называли драмой, отмечая художественное оформление религиозного содержания. Исторический путь обрядовых действий свидетельствует о сохранении и развитии их духовных и эстетических начал в жанрах литературы и в театре.

В раннеродовом обществе у предков якутов существовал комплекс верований и обрядов, исходивший из представления о родстве между человеческим племенем и тотемами — видами животных, растений, предметов. Тотемизм содействовал укреплению единства племенного коллектива, регулировал социальные отношения между членами рода, этические нормы. Например, у людей Ергета божеством был лебедь, у предков рода и наслега Хочо — ворон, у племени Хангалас — орел и т.д. Выбор тотема объяснялся родоплеменными экономическими отношениями, природно-климатическими условиями и рациональной материальной культурой, а также высоким уровнем экологического мышления и духовности. Тонкое понимание взаимосвязей природы и человека в чрезвычайно ранимом северном регионе претворялось в практические меры по охране родной природы и экономному использованию ее ресурсов. Так, например, считалось святотатством истребление любой живности сверх пределов необходимого на определенный сезон. Для соблюдения этих правил были придуманы северянами представления, так называемые тотемные обряды.

Местные «тотемы» были очеловеченными защитниками интересов каждого отдельного вида птиц и животных, которым больше всего грозила опасность усиленного истребления. Поэтому «тотемные» обряды представляли собой театрализованные инсценировки и предназначались для защиты птиц и животных. В определении тотема и исполнении обряда значительную роль играли моменты психологических и эстетических оценок и элементы драмы. Исполнение обряда требовало внутреннего перевоплощения в тотем, понимания его знакового содержания. Действо представляло собой драматизированное общение с духами природы человека, преодолевая страх, вступающего с ними в контакт. В обрядах злые и добрые силы, воздействующие на животных и птиц, выставлялись в виде очеловеченных персонажей, похожих на героев из детских сказок. В них материальное и идеальное были сплавлены воедино.

Человек добивался через религиозные переживания духовных и практических целей. Текст обряда был канонизирован, состоял из монолога и диалога. Сакральные формулы и поэтические тропы содействовали его медитативности. Текст обряда сопровождался театрализацией жертвоприношения, символических атрибутов обряда, бутафории, жестов и манеры поведения так, как подсказывали воображение и интуиция участника. В «тотемных плясках обнаруживаются попытки создания элементарного художественного образа».¹ Театрализация служила драматизации текста, усилению психологического и эмоционального воздействия слова и магических приемов обряда. Тотемные обряды с элементами драматизации выделили исполнителей и зрителей. Они возбуждали воображение древнего человека, утверждали в его сознании понятие неразрывной связи с природой. Пробуждались интеллектуальные жизненные силы и осознание многообразия мира, необходимости его духовного стержня.

Основой всего этого комплекса верований является первобытная форма панпсихизма — анамизм, согласно которому каждый предмет имеет свой дух, душу. Почитанием и жертвоприношением старались умилостивить духов, то есть считалось, что в какой-то мере можно влиять на ход вещей и судьбу. Этим объясняется фетишизм, по которому неживые предметы наделялись сверхъестественными силами, способными влиять на людей и события. Предметы и явления природы антропоморфизировались. У якутов к фетишам относятся эмэгэт (деревянные или берестяные изображения злого духа), кэрэх (жертвенный комплекс) и другие ритуальные предметы. Обряды, связанные с этими идолами, отображали драматизированный процесс взаимодействия человека с духами через диалог и монолог с сакральными и поэтичными словами и сопровождались элементами театрализации. Они проводились чаще в экстремальных жизненных ситуациях.

Существовали два вида обрядов: простейшие, выполняемые любым рядовым верующим, и более сложные, выполняемые артистичными «полупрофессиональными» исполнителями, занимающими положение между обычными верующими и жрецами-шаманами, их мирскими «коллегами» (ичээн — прорицатель, кербеччю — ясновидец, мэнэрик — юродивый).

Духи и боги у якутов имели антропоморфный облик. Во взаимоотношениях крылись драматические противоречия. С одной стороны, люди боялись их, почитали и обращались с прошением к богочеловеку, властелину того или иного природного явления, с другой — человек уподоблял их себе и поэтому, зная их слабости, пытался перехитрить. Например, в простейшем обряде призывания духа тайги Баяная разыгрывалась сценка, диалог с участием духов и охотника.² Охотник перевоплощается в духа — Баяная и от его имени исполняет монолог. Баянай в его монологе — это могущественный, но не лишенный человеческих слабостей, хвастливый и доверчивый дух. Роль Баяная требует внутреннего динамизма, выражающегося через внешнее действие: прыжки, гримасы, хохот. Другое действующее лицо — охотник, он хоть и зависим от Баяная, но хитер, умилостивлением, жертвоприношением старается добиться благосклонности Баяная. Необходимость и особенности театрализации исходили от образного прочтения драматизированных отношений человека с духами. В подтексте обрядов сквозила мысль о безграничных возможностях человека, овладевающего постепенно секретами природы, несмотря на его реальную зависимость, а порою — и беспомощность перед ней.

На более поздней стадии общественного развития, с появлением рабского труда, мифологическое сознание порождает разумно-волевых богов, имевших власть над какой-либо частью мира. Они олицетворяли необходимость — рок. Театрализация и драматизация обрядов усложнялись.

С развитием родоплеменных отношений простые мифы и полуфантастические рассказы сменяются мифами, основанными на сложных представлениях о мире — о сотворении Вселенной, происхождении Земли, о духах-хозяевах, о богах, о предках якутов. В них через фантастический сюжет и образы переданы реальные противоречия и драматизм человеческого существования, его подчиненность и слияние с могучей бесстрастной природой. В них живет дух противоборства: человек противостоит непознанным, темным для него силам. Еще в родовом и раннеклассовом обществе мифология с развитием производительных сил и производственных отношений разделилась на отрасли духовно-идеологической надстройки: предфилософию, искусство, религию. Она наделила их своими идеями, драматизированными сюжетами, конфликтами.

Мировоззрение древних якутов основывалось на представлении о материальном и идеальном как об единой субстанции и являло собою исторически развивавшееся учение панпсихизма, по которому природа одухотворялась и одушевлялась. Имелась сложная система добрых и злых духов, охватывавшая все явления природы. С развитием социальных отношений у якутов сложилась стройная религиозная система с иерархической структурой пантеона богов. Верования якутов представляли собой комплекс воззрений о божествах-небожителях айыы, покровительствовавших земным легендарным предкам якутов, о духах-хозяевах природы — иччи, о носителях зла — абаасы, о диалектике их взаимодействия, подспудно движущего жизненный процесс. Верования выражались через культовые обряды. Значительные события в жизнедеятельности племени, индивида отмечались обрядами с алгысами-заклинаниями, имевшими признаки драматизации. Обязателен единый драматургический сценарий — для действующих лиц, участников ритуального церемониала, заклинателя — алгысчыта, вступающего в контакт с духами. Драматизация отношений участников, их поведения, элементов композиции, деталей обстановки усиливала действенность, магическую таинственность обряда, гипнотическую силу его воздействия.

Почитание божеств коневодства, скотоводства и оленеводства имело две разновидности: будничное для рядовых животноводов и осложненно-театрализованное и драматизированное для профессионалов — жрецов и полужрецов.³

Древнейшие обряды, в частности, обряд «Кый», изумляли своей природоохранной целесообразностью и красотой. Этот обряд театрализованно демонстрировал отпускание на волю части домашних животных. Драматургия отражала психологические переживания владельца и его действия, содержащие нравственный заряд. Древний животновод раскаивался перед божествами за то, что он совершил грех, держа в неволе свободных созданий божеств — диких животных. Драматургия обряда была сложной, чрезвычайно продуманы и целесообразны были выбор и количество исполнителей, канонические тексты церемониала прощания, заклинаний, жертвоприношение, танцы и т.д. Это были сложные спектакли, сопровождаемые музыкой нешаманских инструментов (хомусы, трубы, барабан).

В прошлом у якутов были широко распространены анонимные устные сценарии проведения обрядов в семейном кругу. Эти обряды устраивались для сохранения ребенка и семьи при большой детской смертности, при деторождении.

Таков обряд проводов богини родов Айыысыт. Благосклонность богини деторождения Айыысыт считалась величайшим благом. Поэтому после благополучного разрешения обязаны были устроить пышный женский праздник проводов своей благодетельницы. Обряд исполнялся как народный спектакль, где роли и действия были распределены заранее и слова произносились по готовому устному сценарию.

Многие жанры фольклора с элементами драмы первоначально были связаны с хозяйственными интересами людей и приурочивались к вехам народного трудового календаря. Подведение итогов зимовки и встреча лета сопровождались обрядами встречи якутского Нового года с непременной театрализацией и драматизацией. Эти обряды посвящались узловым моментам реального жизненного процесса, от которых зависело его дальнейшее течение. Им свойственны драматизированное интригующее взаимодействие участников с незримыми духами-покровителями, «театральные» атрибуты (бутафория), тщательно отработанные и канонизированные мизансцены. Однако смысл этих элементов в обряде имел сакральный характер. Такие обряды, как «салама ыйааЇына» (обряд развешивания конских волос, цветных тряпочек для духа местности), «ынахсыкка сэргэ анньыы» (посвящение коновязи богине скотоводства) и некоторые другие относились к числу новогодних обрядов, выполняемых индивидуально каждым человеком, отдельной семьей или небольшими коллективами. Они совершались до 22 июня, как бы подготавливая базу для главного новогоднего праздника — обряда ысыах.

Ысыах — торжественное праздничное действо — являлся частью реальности, событием, освящающим и двигающим жизненный процесс. Ысыах имел религиозное содержание — угощение и умилостивление богов во имя их расположения к людям. Его цель — гармонизация взаимодействия человека и природы. У драмы же содержание чисто художественное — это образное отражение процесса борьбы человеческого духа, ее цель — эстетическое воздействие на зрителя. Слово в драме не имеет сакрального содержания. Художественную ткань драмы составляет чувственное и смысловое значение слова.

Ысыах имел тщательно разработанный веками драматургический сценарий. У него, как и в драме, есть экспозиция, завязка, развитие и развязка действия, кульминация, эпилог. Однако у обряда каждый компонент канонизирован и сакрален. Следующие друг за другом ритуальные действия имели философски обоснованную, логическую последовательность. Через кодированные детали сюжета раскрывалась система мировоззрения древних якутов. В драме индивидуальное творчество воспроизводило образно жизненный процесс, движимый столкновением противоборствующих тенденций.

Ысыах был четко организованным социальным культовым действом. Он указывал на могущество божественных сил и на роль человека, обязанного претворять их волю в жизнь. Театрализация и драматизация служили религиозному, психологическому и культурному назначению обрядового действа. Многочисленные гости являлись одновременно и участниками обряда, и зрителями захватывающего представления, воздействовавшего существенно как на внутренний мир, воображение и подсознание человека своим религиозным смыслом, так и эстетически — на его чувства и мировосприятие своей художественной образностью. Просители совершали торжественные ритуалы поклонения божествам, от взаимоотношения с которыми зависело благополучие человеческого племени. Это обрядовое действо очищало человека, укрепляло его веру в жизнь, в силу коллектива и в его единство с одухотворенной природой. В драме героями были персонажи, образно обобщающие человеческие характеры, их столкновения и борьбу идей, движущих мир. Художественное разрешение конфликта в драме рождало катарсис, испытываемый зрителями. Если совершая обряд человек полагался на помощь со стороны сил божественного порядка, то в драме через катарсис он обращался к своему внутреннему миру, к своему творческому созидательному началу. Праздничное обрядовое действо «представляет собой бытие гармоническое, что резко не совпадает с поведением героев драмы, которое обусловлено напряженно переживаемыми противоречиями».⁴ Общим для культового обряда ысыах и драмы являлась их обращенность к духовности человека, осознающего свое высокое назначение в мире.

Постепенно обрядовый смысл праздника стал исчезать. После принятия христианства языческие верования и обряды уходят в тень. Ныне ысыах является традиционным театрализованным праздником встречи лета, подведения итогов года и подготовки к летним работам. Эстетические элементы обряда, его эпический характер и идеи органично вплетаются в ткань якутской драмы и театра.

Шаманская мистерия являла собою драматизированное представление. Она играла важную роль в духовной жизни древних якутов, вмешивалась во внутренний мир человека, непосредственно воздействовала на его подсознание. С одной стороны, вера в силу шамана подчиняла волю человека служителю культового обряда, держала первого в страхе и почитании богов, потусторонних сил. С другой стороны, зритель вместе с шаманом совершал путешествие по всем трем мирам, был очевидцем и участником событий, борьбы шамана, светлых сил айыы и темных сил абаасы. Вместе с шаманом, для которого в мистерии время всегда было настоящим, а пространство многомерным, зрители узнавали жизненные факты, сведения о прошлых и предстоящих событиях, т.е. познавали неизвестные явления. Способы и формы театрализации, драматизации народных обрядов в шаманстве способствовали возбуждению воображения, внушению и подчинению психики очевидца мистерии воле и творчеству шамана. Шаманство являлось одной из важных ступеней в движении исторического процесса самопознания человека, познания им мира.

Каждая мистерия представляла собой кочующий театр — театр религиозной ориентации. Его репертуар состоял из «пьес»,предназначенных для всевозможных видов заявок клиентуры.⁵ «Пьесы» были построены по законам драмы: с зачином, развитием, кульминацией конфликта шамана с абаасы, с диалогом действующих лиц. «Артистами» подобного театра были шаман и его свита. Главные роли шамана и дьявола исполнял шаман, а второстепенные — его ассистенты в виде кутуруксутов и битиситов. Шаман в процессе камлания находил самого могучего духа и просил его вернуть украденную душу больного. Дух в мастерском исполнении шамана в конце концов за определенное жертвоприношение соглашался вернуть душу. Шаман мог обмануть духа и преподнести вместо, допустим, настоящей коровы вырезанную из дерева фигурку. Несмотря на каноничность структуры мистерии, формул песнопения, во многих сюжетных ходах и деталях действия присутствовала поэтическая импровизация шамана. Шаманская мистерия носила оформленность сценического спектакля, отличалась от драмы в главном, а именно — своим религиозным назначением.

Наше сложное время выдвинуло философскую проблему рождения, жизни, ее качества и смерти для широкого круга людей. В связи с этим, а также с возросшим интересом к психическому взаимодействию человека с окружающей средой, научные и творческие поиски сосредоточились на таком явлении, как шаманство.

Якутская литература и искусство неоднократно использовали образ шамана как ключ для раскрытия сложных сокровенных связей человека и природы, общества и Вселенной. Этот образ обогащал и расширял художественное пространство, способствовал развитию интуитивного восприятия читателя и зрителя, усиливал художественное, эстетическое воздействие произведения, его духовную энергию.

В шаманской мистерии и в эпосе олонхо содержание составляет борьба светлых айыы с абаасы. В односложных шаманских мистериях вместо богатыря айыы в борьбу вступает шаман. Представитель человечества выступает лишь в роли как бы второстепенного помощника айыы в этой борьбе. Олонхо и шаманские мистерии различаются причинами и обстоятельствами исполнения: шаман камлает при скорбных, обстоятельствах, а олонхосут поет в будничных условиях без трагических поводов, а то и в праздничной обстановке в целях развлечения и наслаждения народным искусством.

Если шаманская мистерия как ритуальное действо не стала основой драматического жанра, хотя ее элементы и входили в поэтику драмы, то эпос-олонхо и его инсценировки являются художественным произведением. Все ранние олонхо начинаются со спуска в Средний мир небожителя в виде единственного родоначальника рода человеческого (якутов). От этой завязки идет дальнейшее развитие сюжетов олонхо. Поскольку якутам приписывается небесное происхождение, то айыы именно из-за родственных чувств помогают потомкам якутского Адама в их жизненных испытаниях. При этом никогда не упоминались затруднения социального, экономического и природного порядка. В виде единственных врагов первого якута олонхо выставляли только абаасы, как земных, так и небесных. Подобные олонхо завершались описаниями побед над абаасы и становлением на прочные ноги изначального якута.

Любое олонхо содержит, помимо своих жанровых особенностей, признаки других жанров литературы, в том числе и остов драмы. Его сюжет с многочисленными побочными линиями подчинен единому действию, имеет динамичный конфликт с завязкой, развитием действия, кульминацией и развязкой. К примеру, сюжетная схема олонхо «Эр Соготох» типична и так же драматургична.

Завязка конфликта вызвана нарушением важных принципов патриархально-родового строя. Наносится оскорбление герою — он обвиняется в незаконном рождении или же им не выполнено обещание выдать замуж за героя сестру спасенного богатыря и др. Герой — носитель этнического самосознания — выполняет предназначенную свыше роль защитника устоев общества. Его враги идут против определения судьбы, против родоплеменных законов.

В инсценировках, естественно, отходили от строгого соблюдения всех устоявшихся норм композиции олонхо. Типические места и эпические формулы, описательные и повествовательные, сказочные мотивы, россыпь художественной образности (параллелизм, антитезы, повторы и т.д.) сокращались. Выбирался один сюжетный мотив героических подвигов богатыря, защищающего племя айыы от врагов-абаасы. Вводились реминисценции современного содержания. Статичные характеры фольклорных героев, вступая в драматический конфликт, развиваются, обретают внутреннее движение. Вся идейно-образная система подчиняется единству драматического действия и актуальной идее.

Как отмечал В.Серошевский, в старину исполнение олонхо было коллективным и драматизированным.⁶ В настоящее время возрождается драматизированное исполнение олонхо фольклорными группами. Олонхосуты перевоплощались в разнохарактерных персонажей, речь каждого сопровождалась соответствующими его образу ритмом, интонацией и мелодией. Исполнение олонхо считалось также театром одного актера. В результате многовекового творчества сказителей было выработано мастерское исполнение олонхо.

Декламационная часть олонхо исполнялась нараспев, близко к речитативу. В скороговорочных поэтических тирадах олонхосута «можно определить точную высоту звука, можно даже уловить отдельные мелодические ячейки и интонационные формулы...».⁷ В песенной части олонхо сказитель исполнял монологи и диалоги персонажей, перевоплощаясь в их образы и состояния.

Олонхо, обращавшееся через коллективное сопереживание к коллективному сознанию, к чувству этнической общности, в исполнении мастера-олонхосута было впечатляющим событием в жизни якута. Оно возбуждало эстетические и патриотические чувства, открывало новые грани мышления, расширяло перед слушателем горизонты мира. Язык олонхо воспринимался как высшее проявление народной языковой культуры. Писатели вводили в свои тексты средства и приемы фольклора — как формы естественного духовного самовыражения народа.

Оптимистическое жизнеутверждение образного философского содержания олонхо было еще одной привлекательной стороной. Религиозный сюжет эпоса утверждал нормы народной морали. В.Серошевский видел драматическое начало олонхо не в религиозном сюжете, а в выраженных в нем борьбе за жизнь и победе человеческой воли и разума.⁸

В годы возрождения национального самосознания первым якутским спектаклем была постановка в Инородческом клубе г. Якутска олонхо «Удалой добрый молодец Бэриэт Бэргэн» в январе 1906 года. Исполнителями были олонхосут П.А.Охлопков (Наара суох), народная сказительница, жена политссыльного М.Н.Ионова (Андросова), А.Е.Кулаковский и др. В марте 1907 г. инсценируется олонхо «Богатырь Кулантай на резвом коне». В оформлении этих спектаклей использовались подлинные предметы бытового обихода, атрибуты настоящего шаманского камлания. Из-за жанровой неопределенности и неразработанности техники театрального спектакля в первых постановках еще недостаточно четко отличается сценическое действо от религиозных и повествовательных моментов эпоса и культовых обрядов.

Впоследствии, стремясь донести до зрителя эстетическое и содержательное богатство олонхо, драматурги П.Ойунский, Суорун Омоллоон, автор инсценировок на материале их пьес режиссер А.Борисов создавали сценические интерпретации олонхо с позиции художественного сознания своего времени, своей концепции личности. В олонхо-тойуке П.Ойунского «Туйаарыма Куо» акцентировалась роль личности в историческом движении, в народной трагедии Суорун Омоллоона «Айаал», опере «Нюргун Боотур» действие основывалось на единении личности с народом перед общим врагом. В спектакле А.Борисова «Нюргун Боотур» герои вселенского масштаба олицетворяли светлые и темные силы мирового порядка, их противостояние.

* * *

В обрядах, обычаях, заповедях отражались родовые взаимоотношения, правила общения между людьми и последних с природой. С развитием социальных отношений сложнее и изощреннее становились верования и культовые обряды, формы их отображения, в частности, драматизация. Соответственно с появлением клиентуры и зрителей обряды стали более драматизированными. Усилилась зрелищность, сюжетность, стали разработаннее образы. Драматизированность обряда возникла тогда, когда человек стал осознавать себя индивидом. У него появилась способность видеть себя со стороны, сопоставлять и связывать явления в единый жизненный процесс. Стремясь понять и привлечь природу в свои союзники, умилостивить ее, древний человек, зная свое подчиненное положение, уподоблял ее себе. Глубинной психической деятельностью он добывал знания. Духам давал «консультацию», чтобы корректировать свои действия. Попытка отрегулировать свои поступки с помощью духов также явилась поводом к драматизации обряда. «Преображение» человека в то или иное существо или дух и требование от него ответа, который сам же подготовил, породило форму общения в обряде — диалог.

В простейших формах действа индивидуальное начало проявлялось слабо, с усилением его оформилась драматизация, усложнилась и обогатилась поэтика слова в заклинаниях, в монологе и диалоге. В канонизированном тексте в пределах ритмико-синтаксического параллелизма или пространного периода многие слова и сочетания образуют устойчивые смысловые единства, создавая впечатляющие образы объектов ритуала. Суггестивность слова усиливалась элементами драматизации и театрализации. Соответствующая обстановка, бутафория в обряде, движения участников как в сконцентрированном символическом слепке с взаимоотношений человека и сил природы также были элементами театрализации. Дистанция между обычными знаниями человека и знанием жрецов-исполнителей магических обрядов заполнялась мифологией, фантастическими драматизированными образами. Иначе улетучивался таинственный впечатляющий покров действа и улетучивался таинственный впечатляющий покров действа и оставалось более или менее неизведанное знание, которое могло быть добыто долгим исследовательским трудом специалистов. Драматизация обрядов была направлена не только на эмоциальное эстетическое воздействие, но и на удержание зрителя в почитании могущественных сил природы, свода тайных знаний, жрецов.

Если сопоставить языческие обряды северных народов, то можно увидеть, что суть их одна.⁹ Но у каждой этнической группы они имеют свои сценические особенности, связанные со средой их обитания, с духовной и материальной жизнью. Эти языческие обряды, хотя и имеют общие черты с драмой, все же являются религиозным действом.

Якутская драма как жанр возникла с зарождением театра, но элементы драмы были присущи обрядам, фольклорным произведениям и играм. Эти обрядовые действа, ограниченные в пространстве и времени, имели свой «план», сценарий. С развитием родовых отношений дифференцируются и усложняются связи человека с миром. Элементы драмы появляются в обрядах тогда, когда индивид начинает понимать свою личную ответственность перед родом и миром. Переживание сопричастности, стремление умилостивить таинственные силы природы драматичны по своей сути. Поэтому с усилением роли героя, вступающего в драматичное взаимодействие с природой, с нарастанием в связи с этим напряжения внутреннего темпоритма возник текст как элемент драматизации. Драма как род литературы рождается вслед за возникновением письменной художественной литературы и театра, имея готовые формы сценариев обрядов и народной драмы. Долгим был исторический путь, проходивший стадии развития культурных, обрядовых форм, к возникновению «драмы, свидетельствующей о зрелости воспроизводящего начала в литературе».¹⁰ В драме многозначные символы обрядов утрачивают свою сакраментальность, но, подразумевая ее, вплетаются в систему художественной образности и наполняются новым поэтическим смыслом. Человек, бывший некогда исполнителем обряда, становится художником и зрителем сценического действа, созидателем духовности.

Философская глубина и тщательнейшая разработанность религиозных верований, обрядов и фольклора древних якутов содержали в себе истоки разнообразных областей знаний и искусств, в том числе и народной драмы. Якутская драматургия и театр переосмысливают исторический опыт, философию и поэтику обрядов и мифологии для изображения духовных и художественных задач своего времени.

Примечания

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. Л., 1959. С. 76.

2. Ястремский С.В. Образцы народной литературы якутов. Л., 1929. С. 27.

3. Новиков А.Г. О менталитете якутов. Якутск, 1995.

4. Билюкина А.А. Языческие обряды якутов. Якутск, 1992. С. 12—16.

5. Хализев В.Е. Драма как род литературы. М., 1986. С. 53.

6. Худяков И.А. Краткое описание Верхоянского округа. Л., 1969. С. 314.

7. Серошевский В.А. Якуты. Опыт этнографического исследования. Спб. 1896. Т. 1. С. 592.

8. Алексеев Э.Е. Ранне-фольклорное интонирование. Звуковой аспект. М., 1986.

9. Серошевский В.А. Указ. соч. С. 75, 194.

10. Алексеев А.А. Забытый мир предков. Якутск, 1993.

Алла Афанасьевна Билюкина, доктор филологических наук.