Изгнание злого духа

К числу последних следует отнести постановку Государственного театра танца РС(Я) под названием “Бохсуруйуу” — “Изгнание злого духа” на музыку Владимира Ксенофонтова.

Спектакль «Бохсуруйуу» примечателен тем, что представляет собой первый опыт сценического осмысления шаманской мифологии, ритуальных действий посредством музыки и танца. Его появлению на сцене предшествовали годы кропотливого труда и творческих исканий хореографа-постановщика Геннадия Баишева, либреттиста Афанасия Федорова и композитора Владимира Ксенофонтова. Они не ставили перед собой цели воссоздания на сцене шаманских ритуалов во всей этнографической полноте, а преследовали иную задачу — представить сценическую версию сакральной шаманской обрядности якутов, отраженную с достаточной степенью условности и художественного обобщения.

В жизнедеятельности якутского общества шаманы выполняли многие важные функции. Они были хранителями традиционного мировоззрения и нравственно-этических устоев, посредниками между миром людей и миром духов, регуляторами общественных и межличностных отношений, а также гадателями, знахарями и врачевателями. Вокруг феномена шаманства в якутском фольклоре сложился целый круг мифологизированных легенд и представлений.

Причинами своих болезней люди считали злых духов-абаасы. Поэтому к заболевшему человеку призывали шамана, который посредством специальных обрядовых действий изгонял духа болезни. Во время камлания шаман вступал в контакт с представителями Верхнего и Нижнего миров и в результате воздействия на них возвращал владельцу похищенную ценность. Для этого требовался высокий профессионализм и искусное мастерство, за обладание которыми будущие шаманы платили высокую цену. По своей воле человек не мог стать шаманом. Необходимым являлось призвание духов, настойчиво требующих от своего избранника вступления в шаманскую профессию. Именно поэтому будущий шаман слышал странные голоса, неотступно внушающие ему о принятии возлагаемых функций. Избранный духами человек долго болел, страдал, терял рассудок. Затем он подвергался особому обряду рассекания тела — эттэнии. Для его проведения были необходимы полное уединение, добровольная самоизоляция неофита от сородичей, во время которой он проходил через серию физических и душевных испытаний. Духи рассекали тело посвящаемого, разбрасывали его плоть и кровь по всем путям бед, болезней, смерти. При этом будущий шаман в течение нескольких суток лежал без чувств, не принимая еды и питья. Из его рта шла пена, из суставов сочилась кровь, а все тело покрывалось синяками и кровоподтеками. Принеся себя таким образом в жертву, шаман получал магическую силу и обретал духов-помощников.

После обряда эттэнии происходило уЇуйуу — посвящение на шаманское призвание, которое проводилось старым опытным шаманом. Он знакомил ученика и могущественными духами Верхнего и Нижнего миров, показывал ему шаманские пути, дороги бед и несчастий.

Существует также поверье о том, что у сильных шаманов есть своя Мать-Зверь — Ийэ-Кыыл, которая имеет зооморфный облик и может появляться в виде птицы с большим железным клювом. Она присутствует при рождении, воспитании и других наиболее значимых моментах жизни шамана, в том числе и его смерти.

Авторы либретто «Бохсуруйуу» не следуют за сюжетами шаманских легенд, преданий и мистерий буквально, а трансформируют их содержание в соответствии с законами музыкально-сценического жанра.

Сюжет спектакля повествует о судьбе молодого юноши Сээнэгэя, который становится шаманом.

По сути спектакль «Бохсуруйуу» представляет собой комплекс сценических интерпретаций нескольких типовых якутских шаманских ритуалов, объединенных единством сюжетной линии. Для их воплощения авторы постановки обратились к двухактной композиции. Первый акт отражает идею шаманского избранничества и инициальные обряды. Второй акт связан с воплощением ритуала изгнания злого духа. Каждое действие в свою очередь подразделяется на две картины. Их общее количество равно четырем. Спектакль базируется на традиционной номерной системе построения музыкального материала, что отнюдь не рождает у слушателя ощущения дискретности, так как сцены основаны на сквозном развитии и динамично перетекают друг в друга.

Первая картина содержит экспозицию главных действующих лиц — Сээнэгэя, Сэмэнчика, Єрўўсэ, Кыр-Кыыс, Ийэ-Кыыл и завязку конфликта. Картина состоит из следующих ключевых сцен: голос небес, видение, встреча противников, наказание. Вторая картина развивает дальнейшие события и в то же время продолжает экспозицию новых персонажей. Перед нами проходит живописная портретная галерея духов-помощников, участвующих в обряде эттэнии и впоследствии играющих большую роль в сценах противостояния Кыр-Кыыс. Вторая картина содержит сцены появления духов, разрубания, обгладывания и счета костей, появления Ийэ-Кыыл. Третья картина отражает образ посвящения неофита в шаманы. Она включает в свой состав такие сцены, как ритуальное обряжение в шаманский костюм с принятием бубна и колотушки, начало камлания, путешествие в Верхний мир, путешествие в Нижний мир, завершение обряда заглатыванием молодым шаманом плевка (таким образом передается магическая сила) своего наставника. В четвертой картине происходит развязка-созывание шаманом своих духов-помощников, победа над Кыр-Кыыс, возвращение искомой ценности пострадавшему, коллективное признание нового шаманского статуса Сээнэгэя.

Следует отметить цельность, напряженность развития, неукоснительное подчинение деталей и частностей раскрытию основной идеи. Структурные единицы актов нанизываются друг на друга, исподволь накапливая напряженность, экспрессивность и особую драматическую остроту. Стремительно развертывающееся действие воплощено в форме векторно направленного сквозного развития (см. схему). Постепенно, волнообразно нагнетаемое напряжение логично разрешается в четвертой картине, где противоборствующие силы сталкиваются друг с другом в открытом поединке. После «тихой» лирической кульминации возвращения души спектакль заканчивается торжествующей кульминацией «во весь голос», которая является наивысшей точкой всего развития.

В «Бохсуруйуу» представлены два типа персонажей — люди и сверхъестественные существа. К первым следует отнести образы Сэмэнчика, Єрўўсэ, их друзей и подруг. Ко вторым — Ийэ-Кыыл, Кыр-Кыыс, духов-помощников. Представители этих двух лагерей изначально не антагонистичны, но различны по своей природе. Между ними возможны определенные договорные отношения, обеспечивающие нормальное функционирование и мирное сосуществование обеих сторон. При нарушении порядка необходим посредник, функцией которого является устранение коллизии. Эта роль отводится главному герою — шаману Сээнэгэю. Его характеризует двойственная сущность и медиаторская позиция, при которой он балансирует на грани реального и ирреального, своего и чужого. Изначально он был представителем мира людей, но став избранником духов получил право вхождения в зоны их обитания. Таким образом, не принадлежа ни тому, ни другому лагерю, он выполняет функцию связующего звена и сообщающегося канала мироздания. На протяжении всего спектакля внутренний мир центрального персонажа находится в сложном процессе становления. Постепенно происходит его трансформация в новое качестве — из простого смертного он превращается в существо с более тонкой организацией, гиперчувствительной ко всем проявлениям сверхъестественного.

Как выше уже упоминалось, противопоставление названных образных пластов достаточно условно. Противостояние осуществляется на внутреннем — глубинном уровне, когда мифологические персонажи Ийэ-Кыыл, духи-помощники в союзе с Сээнэгэем вступают в противоборство с Кыр-Кыыс, отрицательным фантастическим персонажем-антогонистом.

Народно-массовые сцены жанрово-бытового характера расположены по краям композиции спектакля — в первой и четвертой картинах. Подобная образно-смысловая арка придает структуре целого уравновешенность и симметричность, оттеняя ритуальное действо, сосредоточенное в центральных разделах — во второй и третьей картинах. Таким образом они обрамляют центральные разделы спектакля — вторую и третью картины, служащие средоточием ритуально-обрядового начала и являющиеся сферой активного проявления мифологических персонажей.

По отношению к первой, четвертая картина несет на себе функции динамизированной репризы, на новом уровне сочетающей в себе как жанрово-бытовое так и обрядовое начала, а точнее — их синтез. Показательным является финал «Бохсуруйуу», где юноши и девушки во главе с Сээнэгэем исполняют ритуальный танец битии. В нем с торжествующей убедительностью утверждается основная идея постановки — победа сил добра над силами зла, а также постулируется вера в неограниченные возможности человека, в его сверхестественные способности, позволяющие ему отстаивать права людей в мифологизированном пространстве макрокосма.

Большая роль в воплощении основной идеи спектакля отводится музыке. Одним из наиболее действенных средств музыкальной драматургии является лейтмотивная система, пронизывающая музыкальную ткань всего спектакля. Темы-характеристики, темы-персонажи становятся олицетворением ключевых образов постановки, приобретают символически обобщенный смысл. Так, тема Кыр-Кыыс становится выражением идеи тотального зла, а лейтмотив Ийэ-Кыыл воплощает могущественное, справедливое, внеличностное начало. Их взаимодействие и драматическое сопряжение рождает у слушателя ощущение цельности и спаянности сценического развития.

В музыкальном тематизме «Бохсуруйуу» различимы два интонационных пласта, характеризующих жанрово-бытовые и мифологические образы. Темы первого пласта основаны на лирико-бытовой песенности, танцевальных напевах. Они отличаются ярким проникновенным мелодизмом широкого дыхания, ясностью, ровностью ритмического рисунка, сочностью, полнозвучностью гармонизации (тема косарей, тема любви Сэмэнчике и Єрўўсэ, тема танца дьиэрэµкэй).

Темы мифологических персонажей решены в ином ключе. Основопологающее значение в этом случае отводится не напевности мелодий (вместо развернутых тем чаще всего встречаются краткие, вариантно изменяющиеся зерна-напевки), а господству ритмического начала, фонизму аккордики, диссонантности гармонической вертикали. Наиболее показательными в этом отношении являются агрессивная тема Кыр-Кыыс с ее рваным, судорожно синкопированным, назойливо стучащим ритмом, секундаккордовыми последованиями; сопоставлением различных фактурных пластов; величественно-завораживающая, графически четкая, лапидарная тема Ийэ-Кыыл с лежащей в ее основе секундовой интонацией; родственная ей тема появления духов-помощников, характеризующаяся использованием многократного повторяющейся, кружащейся ангемитонной попевки в гармонизации с квартовыми созвучиями на фоне грузно топчущихся басов. Для раскрытия драматургического замысла композитор обращается к средствам симфонического развития, сказавшихся прежде всего в качественном преобразовании тематизма, его интонационной трансформации. Причем ладотональное и гармоническое развитие жанрово-бытовых тем в большинстве случаев не выходит за рамки диатоники, тогда как темы, характеризующие мифологических персонажей подвергаются активному альтерированию и хроматизации.

По своему образному строю и семантике музыка «Бохсуруйуу» является глубоко национальной, хотя композитор избегает метода прямого цитирования фольклорного материала, предпочитая ему свободное переинтонирование якутской песенности и танцевально-игровых напевов. Но музыкальная стилистика данной постановки идет не только от фольклорных традиций. Она базируется также и на опыте современной композиторской техники.

В музыке спектакля, особенно его центральных картин, подчеркивается приоритет изначально данного, властно-зовущего обрядового начала. Подобно суггестивной заклинательности древних ритуальных заговоров в музыкальном сопровожении «Бохсуруйуу» многократно проводятся основные тематические комплексы. Репризность, симметричность крупномасштабных музыкально-тематических структур также наводят на мысль о воздействии пропорционально организованной архитектоники шаманских обрядов. Оркестр, сопровождающий сценическое действо, выполняет функцию большого шаманского бубна, настолько велика роль ритмического начала. В музыкальную ткань постановки вплетено большое количество звукоподражаний крикам зверей и птиц, которые в традиционных ритуалах имитируют голоса зооморфных духов-помощников. С этой же целью применены они и в музыке «Бохсуруйуу». Привлекает внимание также и обилие звукописных сцен, в которых яркими средствами музыкальной выразительности, подобно кисти пытливого живописца, отражены мельчайшие нюансы происходящих событий. Например, шум сбегающихся на бесовскую вакханалию духов или трепет души, даруемой Сээнэгэем Сэмэнчику, биение его сердца, первый вздох, возвращение к жизни и т.п.

Идея сценического воплощения шаманских обрядов языком хореографии не нова, но неимоверно сложна. Этнографические описания шаманских камланий весьма неполно и достаточно фрагментарно освещают танцевальный — впрочем также как и музыкальный — аспекты их выражения. В виду исчезновения шаманства как одного из социальных институтов традиционного якутского общества, малой изученности хореографии шаманских ритуалов, постановщикам танцев пришлось во многом опираться на свои интуицию, опыт и художественный вкус. В этом отношении «Бохсуруйуу» можно назвать экспериментаторской постановкой, авторы которой предлагают свой вариант сценического прочтения якутских шаманских обрядов.

Хореографический язык балета основан на лексике якутского народного и современного танца, свободном претворении обрядовых движений, элементов пластики и пантомимы. В жанрово-бытовых сценах проявляются собственно танцевальное начало, основанное на использовании производственно-бытовых движений, выразительности исторического танца и элементов дьиэрэµкэй. Хореографический язык сцен с участием мифологических персонажей наполнен зрелищностью, обращением к пантомиме, основан на гротескной остро-характерной танцевальности. Ийэ-Кыыл характеризуется статичным положениями согнутых ног и, взмахами высоко поднятых крыльев — рук. Образы духов-помощников свирепо юмористичны, гротескны и за счет оригинальности костюмов и масок, отдаленно напоминающих маски буддистских религиозных мистерий, весьма зрелищны. Удачной режиссерской находской явилось также использование выразительности театра теней.

На мой взгляд, успех интерпретации шаманских обрядов средствами сценической выразительности не случаен. Он заложен в самой их природе, в которой очень много от лицедейства. Действительно, для демонстрации многочисленного пантеона божеств, абаасы, духов-помощников шаман должен был обладать незаурядным талантом перевоплощения. Его камлания, аналогично выступлениям олонхосутов зачастую превращались в «театр одного актера». Сородичи из участников обряда, его пассивных наблюдателей превращались в публику, с интересом следящую за перипетиями и драматическими коллизиями развития сюжета. Поэтому обращение современного якутского танцевального искусства к претворению на сцене шаманских обрядов не случайно, а скорее даже закономерно.

Однозначно определить жанр «Бохсуруйуу» трудно. Его сложно назвать «балетом» и даже «этнобалетом», так как эти понятия в той или иной степени подразумевают опору на классические основы балетного искусства, его стилистику, пусть даже и в сочетании с народно-танцевальными элементами. Данный спектакль не вписывается также и в рамки т.н. синкретических действ с симбиозом в них музыки, танца, пения, речи и актерской игры и т.п. Он занимает скорее промежуточную позицию и находится на стыке этих полярных по существу жанров. По моему мнению, жанр этой постановки следует определить как национальный музыкально-танцевальный спектакль, основанный на осмыслении шаманской обрядности якутов. Именно музыкально-танцевальный, так как музыка и танец находятся в нем во взаимодополняющем равновесии и по существу являются основными средствами художественной выразительности. Несомненно, что «Бохсуруйуу» является значительным этапным явлением в деятельности Национального театра танца РС(Я) (художественный руководитель Геннадий Баишев), которое во многом определит его дальнейшие творческие поиски и, возможно, окажет воздействие на развитие современного якутского хореографического искусства.

Литература:

1. Алексеев Н.А. Шаманизм тюркоязычных народов Сибири: опыт ареального сравнительного исследования. — Новосибирск: Наука, 1984.