Метафора
как способ познания

Прибавляя к функциям, традиционно приписываемым метафоре, еще одну, и, вероятно, главнейшую - познавательную, мы вместе с тем отводим ей особую роль в языке, понимаемом по Хайдеггеру, как первоэлемент всякой культуры. Именно с этой точки зрения метафора и будет нас интересовать в данном случае.

Все, что существует в пределах тварного человеческого мира — возникшего в результате big bang, большого взрыва (если принять во внимание эту физическую гипотезу происхождения Земли), но и при любой другой версии тоже, — может быть названо, т.е. определено. Выражение «получить понятие», в данном случае, приобретает первоначальный смысл: все вещи, явления, все абстракции, представляющие собой результат функционирования тонких физиологических процессов человеческого мозга, являющегося, в свою очередь, результатом творения, все, кажущиеся непостижимыми, сложнейшие психические процессы человеческой природы, могут получить конкретное, не терпящее двусмысленности понятие, т.е. могут быть осмыслены до истины. Трансцендентное же может быть осмыслено человеком только в метафорической форме. Только в этой форме Бог и весь находящийся за пределами человеческого разума мир, могут быть восприняты сознанием, узнаны и помыслены. Именно метафорическая сокрытость истины, как это ни парадоксально, позволяет ей быть в то же время явленной, позволяет ей открыться миру. Метафорическая тень не затемняет истину в данном случае, но позволяет её увидеть.

«Разоблачение» метафоры, попытка ее объяснения, расшифровки разрушает метафору, а вместе с ней истину, разрушает самый смысл метафоры и как своеобразной формы получения информации (или приёма проникновения в нее), и самого содержания этой специфической информации, неизбежно его искажая. Эффект, заложенный в самом психофизическом механизме восприятия любой метафоры, не срабатывает. В лучшем случае мы затыкаем себе уши и закрываем глаза, перекрывая доступ к восприятию того главного, ради чего метафора когда-то появилась в языке. Но существует такая сфера жизнедеятельности метафоры, в которой попытки «раскрыть ее смысл», объяснить ее содержание становятся опасны для человеческого духа и естества. Человек, в дерзости своей как бы вновь протягивает руки к тому плоду, который продолжает оставаться под запретом, забыв или не зная о предупреждении, что смерть для Слова не услышавших, на этот раз будет окончательной или иначе — вечной. В этом случае метафора выступает уже не просто как литературный троп, и даже не как «одно из важнейших средств изображения комплекса представлений, не имеющих еще адекватных наименований»1, а как важнейшее орудие, инструмент познания, как единственный способ познания того, что не может быть освоено сознанием, без ущерба для человеческой природы, в силу явной и целенаправленной ограниченности его ресурсов. Прибавляя к функциям, традиционно приписываемым метафоре, еще одну, и, вероятно, главнейшую — познавательную, мы, вместе с тем, отводим ей особую роль в языке, понимаемом по-хайдеггеровски, как первоэлемент всякой культуры. Именно с этой точки зрения метафора и будет нас интересовать в данном случае.

Обычно, когда говорят о метафоре, имеют в виду поэзию, т.к. ей органично присуща метафоричность. Однако поэзия не исчерпывается метафорой, она возможна без метафоры, она знает иные способы бытия. В то же время метафора — атрибут отнюдь не только поэзии. «Тому, кто начнет обращать внимание на языковое явление, которое обычно называют метафорой, человеческая речь вскоре покажется состоящей из метафор...»2 — очень точно подметил Карл Бюлер. Но метафора может быть не только специально художественной или общеязыковой. Исследуя язык науки, особенно психологии, философии, становится очевидным, что ученые гораздо больше пользуются метафорой, нежели исследуют ее как таковую. Метафора как инструмент науки, философии в том числе, должна была бы, на первый взгляд, интересовать нас в большей мере, т.к. именно здесь она с очевидностью лишается традиционно приписываемой ей «украшательской» функции, а значит, берет на себя иную, наиболее нас интересующую. Однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что такое разграничение функций метафоры «по месту прописки» в той или иной области языка, не плодотворно, т.к. несмотря на всю специфику режимов жизнедеятельности метафоры в обиходной речи, науке и поэзии, в главной своей функции — познавательной, она везде служит одним и тем же целям. Мы попытаемся, все же, отделить метафору от поэзии, но лишь на время, чтобы, рассмотрев ее в отвлеченности от поэзии как инструмент науки, вернуть ее в лоно поэтической стихии, туда, где она рождается и проявляет себя в полной мере.

Испанский философ Хосе Ортега-и-Гассет, много размышлявший о метафоре, считал, что в науке ее используют в двух разных случаях. Во-первых, когда ученый открывает новое явление, иначе говоря, создает новое понятие и подыскивает ему имя. Поскольку новое слово окружающим ничего не скажет, он вынужден прибегнуть к повседневному словесному обиходу и выбрать слово, по смыслу так или иначе близкое к изобретенному понятию. Тем самым, термин получает новый смысловой оттенок, опираясь на прежние и не отбрасывая их. Это и есть метафора, но лишь в том случае, когда, употребляя слово в несобственном смысле, мы помним, что он — несобственный3. Уже в данном случае мы можем говорить о решении с помощью метафоры задачи познания, реализующей потребность называть — это шаг на пути превращения образа в символ. Это еще не знак — это меньше, чем знак, если иметь в виду степень абстрагирования, но это и больше, чем знак, если иметь в виду объем наполнения смыслом, точнее сложнейшими смыслами. Метафора — не только привычный способ абстрагирования, это в то же время мощное средство в преодолении абстрактности языкового знака и связанной с ней линейности речи. Но есть вещи, которые нам трудно не только назвать, но даже помыслить их, говорит Х.Ортега-и-Гассет: «Реальность ускользает, прячась от умственного усилия. Тогда-то перед нами и начинает брезжить вторая, куда более глубокая и насущная роль метафоры в познании. Мы нуждаемся в ней не просто для того, чтобы, найдя имя, довести наши мысли до сведения других, — нет, она нужна нам для нас самих: без нее невозможно мыслить о некоторых особых, трудных для ума предметах. Она не только средство выражения, но и одно из основных орудий познания»4. Мир не легко поддается абстракциям. Чтобы отделить от жизни тела область психического, уже требуется абстрагирующее усилие, которое и до сих пор не полностью вошло в обиход разума. «Почти весь понятийный аппарат психологов — чистые метафоры: слова со значением тела приспособлены косвенно обозначать движения души. Но наша внутренняя, отвлеченная от тела личность еще относительно конкретна. Есть предметы гораздо более абстрактные и темные: чтобы помыслить их, метафорический инструмент куда нужнее»5. Воспринимать предмет тем труднее, чем богаче связи, в которые он вступает, поэтому труднее всего познать, почувствовать, описать и определить именно то, что частью или примесью входит во всё — этот всеобщий и вездесущий феномен — сознание. Остальное дано и воспринято лишь благодаря ему. Понять же всеобщую связь между объектом и субъектом, иначе говоря, способность разумения можно только сравнив ее с другой формой связи, частичной. Результатом сравнения будет метафора6.

От того, как мы представляем себе сознание, зависит наш образ мира. Х.Ортега-и-Гассет утверждает, что две главные эпохи человеческой мысли — древний мир, включая Средневековье, и новое время, начиная с Возрождения — существовали благодаря двум уподоблениям, двум главным метафорам. В сознание эллина вошла метафора печати, с ее слабым, оттиснутым на воске следом. «Быть» — для античности, значит находиться среди других предметов. «Сознание — крошечное зеркало, где отражается только внешность вещей»7. О самой метафоре древние философы, начиная с Платона, мыслили как о понятии символическом. Их воззрения отражали представление о неразрывности идеи и материи в мышлении8. Ренессанс предложил другую метафору — сосуда и содержимого. Вещи уже не входят в сознание извне, они содержатся в нем как идеи. Сознание — это творчество. Но и древний мир, и новое время, по мнению философа, совершили одну и ту же ошибку: «они спутали описание феномена с объяснением»9.

Буквальное понимание метафоры неизбежно искажает то, что она пытается передать. Как если бы темные очки, которые нам помогают видеть при ярком солнце, надели бы на близорукого, на том основании, что очки предназначаются для того, чтобы глаза лучше видели. Когда ученый принимает метафорическое выражение мысли за прямое, он начинает заблуждаться сам и вводит в заблуждение окружающих. В последнее время особенно часто. Путаница в головах у тех, кто, будучи далеким от науки, пытается придать наукообразность своим интерпретациям экстрасенсорных опытов, приводит к элементарному шарлатанству. Есть области или, если хотите, темы рациональному мышлению не доступные. Еще одна цитата о метафоре в науке, которая подводит нас к какой-то важной мысли, существующей пока в виде предчувствия истины, но не являющейся ее доказательством: «...метафора — это действие ума, с чьей помощью мы постигаем то, что не под силу понятиям... Метафора удлиняет радиус действия мысли, представляя собой в области логики нечто вроде удочки или ружья. Я не хочу сказать, будто благодаря ей преодолеваются границы мышления. Она всего лишь обеспечивает практический доступ к тому, что брезжит на пределе достижимого. Без нее на горизонте сознания оставалась бы невозделанная область, в принципе входящая в юрисдикцию разума, но на самом деле безвестная и неприрученная»10. Вот эта-то самая область, находящаяся на «горизонте» сознания и недоступная понятиям «достается», «достигается», по нашему мнению, только с помощью метафоры.

При всей своей важности, метафора в науке носит все же вспомогательный характер. Яснее всего это в сравнении с поэзией, где она и есть самая суть. Поэзия — предмет рассмотрения, прежде всего, эстетики. Однако эстетика часто видит в метафоре «лишь завораживающий отсвет прекрасного». Нас же метафора интересует в связи с познанием. Утверждения Х.Ортеги-и-Гассета о том, что «метафора — это истина, проникновение в реальность. И, стало быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она вырабатывает столь же положительные знания, как наука»11, при всей симпатии, требуют от нас доказательств. Хочется проверить на прочность и собственный тезис о том, что искусство — «часто наука, или попытка ее, или приближение к ней посредством приемов вненаучных, когда аргументами становятся звук, мелодия, цвет не в оболочке понятий, а голо и непосредственно»12. В общем, доводы Х.Ортеги-и-Гассета не кажутся безосновательными. В своей работе «Дегуманизация искусства» он пишет следующее: «Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что уже есть. Самое большее, что мы можем сделать, — это вычитать одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие призрачные острова»13.

Но Андрей Белый уверен — когда говорят, что искусство есть особого рода познание, смешивают познание со знанием14. Основываясь на шопенгауэровских законах основания познания и основания бытия, символизм провозглашает примат творчества над познанием не только в его гносеологическом пространстве, но и в его генетической последовательности. Впрочем, сам Шопенгауэр выделяет искусство в особый род познания: «Познание идеи — его единственный источник; сообщение этого познания — его единственная цель»15. А.Белый трактует метафору как символ, т.е. неразложимое единство; средства изобразительности в этом смысле суть средства символизации, т.е. первейшей творческой деятельности, неразложимой познанием. «Создание словесной метафоры (символа, т.е. соединения двух предметов в одном), — пишет он, — есть цель творческого процесса; но как только достигается эта цель средствами изобразительности и символ создан, мы стоим на границе между поэтическим творчеством и творчеством мифическим; независимость нового образа... выражается в том, что творчество наделяет его онтологическим бытием, независимо от нашего сознания...»16. Всякий процесс художественного творчества в этом смысле мифологичен, но сознание относится к «творимой легенде» двояко, утверждает А.Белый и ссылается на Потебню, который говорил: «Или... образ считается объективным и потому целиком переносится в значение и служит основанием для дальнейших заключений о свойствах означаемого; или... образ рассматривается лишь как субъективное средство для перехода к значению и ни для каких дальнейших заключений не служит»17.

Именно в приверженности одному из этих двух разных подходов в интерпретации метафорического образа кроется и разное понимание как символа, так и метафоры. Замечательный русский философ А.Ф.Лосев подчеркивал неоднократно: «Символ очень близок к метафоре, но он не есть метафора. И в символе и в метафоре идея вещи и образ вещи пронизывают друг друга, и в этом их безусловное сходство. Но в метафоре нет того загадочного предмета, на который ее идейная образность только указывала бы как на нечто ей постороннее. Этот предмет как бы вполне растворен в самой этой образности и не является чем-то таким, для чего метафора была бы символом. Ведь метафора входит в поэтический образ, а он уж во всяком случае, имеет самостоятельное значение»18. Метафора не исключает различия идейной образности вещи и самой вещи, но специально вовсе его не преследует; и это различие здесь совсем несущественно, считает А.Ф.Лосев. Но он говорит здесь о метафоре явления, а мы пытаемся иметь в виду метафору идеи, которая только в поэзии и философии способна возникать, но, возвышаясь в этой своей роли до символа, по существу, она не перестает при этом быть метафорой по форме, точнее, механизму. Философ видит в безусловных, в общем-то, метафорах сверхметафорическую идейность. Утверждая, что «Не только символику, но даже и мифологию можно понимать вполне переносно», по существу он относит к метафоре в поэзии лишь те, которые представляют собой чисто художественную образность, то есть, по его терминологии, являются «символами первой степени»19.

После насильственного отрыва идейной образности от изображаемой действительности метафора уже теряет свой художественный смысл, считает А.Ф.Лосев. И этот результат разрушения мы тоже должны иметь в виду, пытаясь делать какие угодно выводы из поэтической метафоры. Это правда, что «поэтическая метафора интересна сама по себе, она имеет свою собственную созерцательную ценность и всегда обладает достаточной глубиной, чтобы в нее всматриваться и о ней задумываться». Но Лосев настаивает, что такие метафоры «не есть символ второй степени». Он признает, что подобная конструкция может быть фантастической. «Но тогда это будет уже сказка или миф, но никак не метафора»20 — утверждает он. Итак, разгадка наших разногласий с философом кроется в его рассуждении о том, что если символ не есть метафора, то он не есть троп. А.Ф.Лосев отграничивает символ вообще от всякого тропа, но его метафора не выходит за пределы своей художественной функции, точнее, выходя за эти пределы, она символизируется и перестает, по его представлениям, быть метафорой.

Но разве оттого, что темой метафоры выступают такие понятия, как жизнь, душа, прошлое, идеал, любовь и т.д. метафорический перенос перестает быть таковым? А если «предметом», на который указывает метафора, является идея, смысл мироздания, мистическое чувство, Бог? Не свидетельствует ли это о том, что при определенных условиях, а именно в том случае, когда предмет постижения и описания вовсе «предметом», в известном смысле, не является, когда поэт, философ или пророк стремятся проникнуть за границу человеческого сознания, чтобы постигнуть нечто главное, непостижимое, и чтобы выразить невыразимое, метафора не только достигает значения символа, она выступает как модель объекта в самом точном и современном смысле этого слова, т.е. некий, искусственный аналог объекта, воспроизводящий какие-то его свойства, какие-то аспекты его структуры и функции, подлежащие изучению. Имея в виду развернутую метафору и сложнейшие душевные движения человека, К.А.Долинин пишет: «Моделируется то, что сложно и (или) недоступно прямому наблюдению... Такая «Мифологизация» психического процесса — не украшение, а способ художественного познания дотоле неисследованной сферы человеческой психики, модель, подобная тем, которыми пользуются ученые, но выраженная иными средствами»21. Но, К.А.Долинин, говоря о психике, не имеет в виду ничего, что бы выходило за пределы человеческого сознания. Между тем, вероятно, можно говорить о моделировании и в том случае, когда в творческом акте преодолевается граница «человеческого» и на творца нисходит информация о запредельном для его сознания, когда, как мы уже говорили, «предметом» постижения (пусть не осознаваемо, подсознательно, как вам угодно) является идея, мировой Дух, Бог — истоки человека, его начала в мире, точнее — начала его мира, его места уже не в мире, не во Вселенной, не во времени, а в Вечности.

Видимые противоречия в определении функций метафоры и ее роли в языке находят свое объяснение и, если можно сказать, оправдание в теории швейцарского психолога и психиатра Карла Юнга. Для нас принципиально важно то, что он различает два типа творчества — психологический и визионерский. «Психологический тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого сознания, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постигнуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот материал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повседневности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского сознания и побуждают читателя к более высокой ясности и более последовательной человечности. Изначальный материал такого творчества происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и радостей людских; он сводится к содержанию человеческого сознания, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении»22. В рамках такого типа творчества, который включает, в том числе дидактическое стихотворение, большую часть лирической поэзии, трагедию, комедию и т.д., метафора, по всей видимости, еще остается символом первой степени (по Лосеву), а предметом ее познания является душевный мир человека психологически понятный.

В случае с визионерским типом творчества «дело во всех отношениях обстоит иначе: материал, т.е. переживание, подвергающееся художественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы привычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных, — некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого переживания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин... Потрясающее зрелище повсюду выходит за пределы человеческого восприятия...»23. Так как с первым типом творчества все более или менее ясно, остановимся на втором, на наш взгляд, самом существенном. К.Юнг утверждает, что визионерство есть истинный символ, иначе говоря — форма выражения для неведомой сущности. То, что наука именует «психикой», по мысли К.Юнга, есть «открытая дверь, через которую из нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям»24. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение в «темном зерцале», необычайно сильное предчувствие, которое рвется к своему выражению. «Но поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его безграничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примерещилось и при этом он не может обойтись без диковинных и самопротиворечивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего переживания»25. Нам кажется, что если бы целью психолога было бы исследование языковых форм, которые наиболее адекватно выражают невыразимое, он бы, безусловно, выделил здесь метафору — что есть более диковинного и самопротиворечивого в языке!? Но что же нам открывает метафора в визионерском переживании? По Юнгу — один из образов коллективного бессознательного, т.е. «своеобразный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания»26. Получается, что метафора — это важнейший, а может быть единственный ключ в бес- и сверхсознательное. Всякий раз, как коллективное бессознательное прорывается к переживанию и «празднует брак с сознанием времени», осуществляется творческий акт, значимый для целой эпохи — считает К.Юнг. Компенсация временной эпохи может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким образом, «что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невысказанное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность»27.

Таким образом, К.Юнг как бы подвел черту под спорами о том, где дом поэтическому творчеству — сознание или нечто иное, то, что существует до сознания, помимо сознания и вопреки сознанию. Метафора как один из важнейших инструментов постижения истины, во-первых, принадлежит сфере сознания и, во-вторых, (или, наоборот, во-первых) — к сфере бессознательного или сверхсознательного. Но кроме всего прочего она является еще и инструментом связи, взаимопроникновения сознательного и бессознательного — ключом, которым открывается распахнутая дверь. Кто держит этот ключ? С чьей стороны он входит в замочную скважину? Для нас сейчас не суть важно. Важно другое. Выстроившаяся и кажущаяся основательной логика нашей теории подтверждается логикой иной — воздвигнутой на совершенно ином онтологическом фундаменте, по видимости, абсолютно противоположном нашему и изначально ему противоречащем: мы имеем в виду философию М.Хайдеггера.

Все вышеизложенные теории, так или иначе, относятся к традиции, сложившейся в европейской философии искусства со времени Канта, анализировать художественное произведение путем рассмотрения переживания этого произведения. Хайдеггер противопоставляет ей другой подход, другой способ его «знания». «Это знание, которое осваивает истину произведения и живет в ней и только таким образом остается знанием, не изымает произведение из его пребывания в самом себе, не тащит его в сферу простого переживания и не низводит произведение до роли возбудителя переживаний. Оберегание произведения не обособляет людей, замыкая каждого в круге своих переживаний, а делает их участниками истины, свершающейся в произведении, и таким образом созидает бытие-друг-с-другом и друг-для-друга как историческое выявление тут-бытия благодаря связи с несокрытостью»28. По мысли Хайдеггера традиционная философия и эстетика постоянно задавались вопросом, какой должна быть структура нашего познания, чтобы оно могло познавать бытие, но никогда не задавались вопросом, каким должно быть бытие, чтобы оно позволяло познать себя, чтобы оно открывалось человеку. В первом случае бытие постигается через человека (в частности, через человеческое мышление), во втором — само человеческое мышление, как и человеческое существование вообще, должно быть понято через бытие.

Сущность искусства, согласно Хайдеггеру, невозможно постигнуть ни путем анализа субъективного акта творчества, ни путем рассмотрения того, как — технически — возникает художественное творение в руках художника-ремесленника. К сущности искусства можно прийти не через вопрос «как», а через вопрос «что». Что творится художником, когда он создает произведение искусства? Ответ Хайдеггера гласит: художником «вершится» истина бытия — бытие само себя открывает посредством художника, который выступает скорее как медиум, чем как создатель29. Истина же, по Хайдеггеру, трактуется субъективистски: как соответствие понятия, шире — знания предмету, как согласие познания с предметом. Эти рассуждение на первый взгляд возвращают нас к рационалистической философской традиции. В наиболее глубоко разработанной — гегелевской — философии искусства, оно понимается тоже как «совершение» истины, в нем живет тот самый «свет разума», тот самый «дух», который, развиваясь, обретает затем свою чистую форму — форму мысли — и потому не нуждается больше в той, менее совершенной и менее адекватной форме, какой было искусство. Но Хайдеггер заявляет, что истина не только «открывает», но и «скрывает» сущее. Более того, именно сокрытие и есть начало просветления. Философ считает, что именно потому произведение искусства и есть «устойчивый облик истины», потому оно и несет ее в себе, что всегда не только открывает, но и скрывает, поэтому-то никогда невозможно совершенно адекватно с помощью рациональных средств передать мысль произведения искусства. Оно не позволяет исчерпать свое содержание, не позволяет другими средствами «сказать» то, что оно говорит человеку. Хайдеггер здесь явно спорит с Гегелем, полагавшим, что рациональное мышление гораздо более адекватно может «передать» истину, чем произведение искусства; согласно Хайдеггеру, мышление нашедшее свое воплощение в рационалистической философии перестало быть мышлением в том первоначальном и истинном смысле слова, в котором «мыслить — значит быть поэтом»30.

Любопытно, как совпадают мысли Хайдеггера о «сокрытости» с рассуждениями восточно-христианских теологов о познаваемости Бога. В евангельской традиции Бог не тождественен своей собственной непостижимости. «Он выходит из Своей природной Сокрытости»31 — говорит преп. Максим Исповедник. Но если Бог не тождественен Своей непознаваемой сущности, может ли выйти наше познание за пределы неизреченности? Бог открывает нам Себя так, что, по опыту преп. Иоанна Дамаскина, не все в Нем познаваемо, но не все непознаваемо; не все познаваемое выразимо, но не все непознаваемое невыразимо32. Как же выражается непознаваемое? Не в понятиях, это уж точно. «Понятие есть вид ограничения»33, — утверждает св. Григорий Богослов, а кто же решится накладывать ограничение на Бога?! Волошин вынес в эпиграф своей поэмы о преп. Серафиме: «Когда я говорю о Боге, слова мои как львы ослепшие, что ищут источника в пустыне»34. Все религиозные практики мира признают, что у этого порога «дальнейшее — молчание». Бытие полнее человеческих слов, однако, оно не чуждо человеческому слову.

То, что придает всему смысл, открывает его и делает тем, что оно есть, Хайдеггер называет «миром», все, что «скрывает», что недоступно и всегда остается тайной — «землей». Истина как сопряженность «скрывающего» и «разверзающего» есть спор «земли» и «мира». В произведении искусства воплощается этот спор, обретает устойчивый облик и удерживается, а тем самым становится видимым35. И это — новая для философии метафора. Можно уничтожить тайну, но нельзя проникнуть в нее, утверждает Хайдеггер, и мы с ним в этом согласимся. Сохранить тайну в качестве тайны и в то же время явить ее миру — вот задача произведения искусства. Вот почему эту задачу не может выполнить рациональное мышление — оно всегда хочет лишить тайну таинственности, и это оно называет познанием тайн.

Еще более, на наш взгляд, рационализм абсурден в религии, которая всегда, кроме всего прочего, метафорически-символическое постижение Высшей Тайны. Реформация отчасти отразила, отчасти подготовила и определила европейское безбожие, протестуя, в числе прочего, против церковных таинств. Можно предположить, что именно с позитивизацией мышления, в том числе религиозного, связан феномен метафоризации поэзии ХХ века. Как только человек начинает игнорировать иррациональную часть своей природы, метафора, как бы сопротивляясь процессу рационализации сознания, осваивает с большей настойчивостью родные для себя сферы. Но чем более позитивным становится научное и религиозное мышление, тем чаще иррациональные формы и мотивы побеждают в искусстве. Рационалистическая религия вытеснила метафору в искусство, лишив себя мощнейшего канала общения с Богом. Однако, лишенная Божественной благодати, метафора стала приобретать в искусстве болезненные дисгармоничные формы. Очевиднее всего это, пожалуй, в живописи и в музыке. Но «слово» тоже начинает корёжить, и новые метафоры вскрывают темные бездны человеческого сознания, ужасая читателя тем более, чем более они гениальны.

Искусство прикасается к тайне, обнаруживает тайны мира, но не «разгадывает» их. Все «разгадки» искусства загадочны, неуловимы, это — разгадки-загадки. Все метафоры — разгадки-загадки. Искусство не творит «мир», оно только раскрывает его. И метафора в контексте этих рассуждений выступает как прием в наибольшей степени отражающий задачи искусства. Не случайно, с точки зрения Хайдеггера, высший вид искусства — это поэзия; поэзия есть творчество языка, а последний являет собой «дом бытия»: то материнское лоно, которое рождает мировосприятие эпохи, формы ее культурного творчества и, в конце концов, ее историческую судьбу36. Принцип Хайдеггера состоит в том, чтобы понять явное, через неявное, то, что сказано, через то, что не может быть сказано, понять слово через молчание, сущее — через несущее, бытие — через ничто. Он отвергает ту форму философствования, которая руководствуется разумом, понятым как ясное и отчетливое мышление. Он подчеркивает, что подлинная философия родственна поэзии, что мышление и поэтическое творчество растут из одного корня. Как поэт, так и философ идет по грани невидимого, как поэт, так и философ, по Хайдеггеру ищет слово для выражения этого невидимого, и поиски слова — всегда самое трудное и самое главное и в поэзии и в философии37. Это утверждение не просто оправдание нашего интереса к метафоре с точки зрения философии — это основание для исследования метафоры методами философии.

Итак, признаем, что метафора — не столько украшение, сколько средство выразить невыразимое. «Метафора, если она не штампована, есть акт утверждения индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции»38. Эмоциональный компонент может быть сопутствующим, но не ведущим; метафора выступает не только как способ передачи личностного отношения субъекта к объекту, но, прежде всего, как способ его познания. Метафора — мощнейшее средство преодоления абстрактности языкового знака. С помощью метафоры мы мгновенно постигаем сложные смыслы, для которых в языке порою нет готовых наименований. Причем эти сложные смыслы порождаются и воспринимаются не как соединения абстрактных понятий, а как комплексы конкретных представлений. К.А.Долинин предполагает, что «именно способность к метафорическому мышлению отличает человеческий мозг от искусственного, машинного интеллекта, что метафоризация лежит в основе эвристики, т.е. способности находить оптимальные решения, не перебирая последовательно все множество вариантов. Может быть, принцип метафоры вообще лежит в основе нашего внутреннего мыслительного кода, на который мы переводим услышанное и прочитанное и с которого переводим то, что хотим сказать или написать»39.

Причем, наука использует примерно те же интеллектуальные средства, что поэзия и практическая жизнь. Вероятно, основная граница между двумя различными способами творчества-познания, проходит внутри самой поэзии. В первом случае (как и в науке) метафора находится как бы в пределах нашего сознания, служит ему, решает его проблемы, она вращается в границах психологически понятного; во втором, когда речь идет о визионерском типе творчества, — она преодолевает границы рационального мышления, она выходит за горизонты сознания, она стремится выразить невыразимое, заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего, она решает проблемы недоступной сознанию сферы — проблемы архетипические или проблемы бытия. В метафоре бытие являет себя в наиболее адекватной самому себе форме — в своей сокрытости, неявленности, затемненности. Метафора представляет собой наиболее совершенную форму выражения для неведомой сущности. Это такой канал, через который только и может, без ущерба для сознания, поступить информация из сфер бессознательного, сверхсознательного, с той матрицы, которая была, есть и будет предпосылкой нашего сознания, — говоря в системе хайдеггеровских координат, — совершается истина, с человеком говорит само бытие, бытие открывает себя в том виде, в котором сознание способно его воспринять. Кто открывает и закрывает этот канал — вопрос той или иной философии или веры. Но в том, что метафора — универсальный канал эманации смысла, сомневаться не приходится.

Понятие открывает истину, ее ограничивая. Молчание истину скрывает. Метафора истину приоткрывает, т.е., открывая, не выводит из сокрытости. Значит, метафора открывает истину, не ограничивая ее, т.к. изначально, по природе, по определению, несет в себе сознание собственной ограниченности, ограниченности своих возможностей. Не случайно Хосе Ортега-и-Гассет сказал о метафоре: «...Это, вероятно, наиболее богатая из тех потенциальных возможностей, которыми располагает человек. Ее действенность граничит с чудотворством и представляется орудием творения, которое Бог забыл внутри одного из созданий, когда творил его...»40

1. Бюлер К. Теория языка. Репрезентативная функция языка. — М.: Прогресс, 1993. — С. 317.